Crepúsculo dos Deuses, 1950.

"Crepúsculo dos Deuses" já nasceu clássico. Tudo nele tem um peso que poucos filmes conseguiram até hoje. É muito difícil reunir tantos ícones do cinema em um filme só, mas é o que aconteceu com este, que é considerado um dos melhores filmes noir já feitos na História do Cinema. E com todos os méritos possíveis e imagináveis.

O desfile de maravilhas começa por seu diretor, o gênio Billy Wilder. Não posso dizer que vi poucos filmes na vida, embora ainda não tenha visto uma gigantesca parcela daqueles considerados "essenciais", mas a direção de Wilder é algo que me encanta. Você assiste e sabe imediatamente que é uma obra de Billy Wilder, tem a assinatura dele. Ele é um mestre em narrar histórias visualmente. Nascido na Polônia, Wilder dirigiu alguns filmes alemães até que, em 1933, teve de fugir para a França (e depois para os EUA) com a chegada de Hitler ao poder. Perdeu seus pais no holocausto e essa lembrança jamais deixou de influenciar seus filmes: a maioria tem um quê amargo, de desilusão, de melancolia, mesmo em obras mais voltadas para a comédia (como "Sabrina", de 1954, com a deusa Audrey Hepburn). Do mesmo modo, Wilder nunca foi um diretor passivo: ele adorava provocar a plateia tocando em assuntos polêmicos. Por exemplo, em "Inferno nº17" (1953), mostra os soldados alemães completamente parvos, abobalhados, dirigindo um campo de prisioneiros estadunidenses: é uma obra ao mesmo tempo bastante cômica e triste, já que nos coloca pra pensar como podemos rir de algo que, sabemos, foi absolutamente terrível e execrável dentro do percurso humano. E, voltando a "Crepúsculo dos Deuses" (uma tradução brasileira que, embora bonita, se perde frente ao original "Sunset Boulevard"), não foi diferente: aqui Billy Wilder sai distribuindo tijoladas em todo mundo, ninguém presta, ninguém é bom ou mau inteiramente, bem-vindos ao mundo-cão de Hollywood.

"Crepúsculo..." é uma obra extremamente ousada, ainda para os padrões de hoje. Na verdade, acho que atualmente há menos coragem no meio cinematográfico: quase tudo é politicamente correto. Não foi o caso desse filme. Pra ser sincero, não sei como a Paramount o distribuiu: a obra é uma crítica ao cinema hollywoodiano em geral, mas é contada por meio do exemplo da própria Paramount! Nos extras do DVD há um relato dizendo que o presidente da Paramount odiou o filme, além de ter chocado muitas pessoas na época; porém, mesmo assim, o filme foi distribuído e chegou a ser nomeado a 8 Oscar (incluindo uma nomeação para cada ator e atriz do filme, além de Direção e Melhor Filme), ganhando apenas 3, em quesitos técnicos e roteiro. Quem ganhou o Oscar daquele ano? " A Malvada", dirigido pelo Joseph Mankiewicz. Um absurdo! Não que o ganhador seja um filme ruim - longe disso - mas é uma obra comum. Obviamente, estamos diante de mais um caso de preconceito da Academia: os jurados não aceitaram que um filme criticando a indústria cinematográfica pudesse ser coroado. Contudo, isso não impediu de "Crepúsculo dos Deuses" ser lembrado como um dos melhores filmes já feitos.

Afora Billy Wilder, temos "apenas" os nomes de William Holden, Erich von Stroheim e Gloria Swanson. Sim, Gloria Swanson, a diva do cinema mudo, uma das atrizes mais lindas que já existiram! E a história do filme se divide entre ela e William Holden. Resumidamente: Joe Gillis (Holden)  mora em Hollywood, é um escritor de roteiros que anda falido, seus filmes já não vendem mais e está em crise financeira, tendo, inclusive, de fugir dos sujeitos que vêm cobrar as parcelas atrasadas de seu carro. Numa das fugas, Gillis acaba furando o pneu de seu carro e precisando escondê-lo da vista dos credores. Por ironia do destino, ele estaciona o carro numa garagem que descobriu aberta na Sunset Boulevard nº10086. A mansão, porém, pertence à Norma Desmond (Swanson), antiga atriz da Paramount, grande nome do cinema mudo e que, desde a década de 1930, não atua mais, sofrendo da "maldição" dos filmes falados. Desmond, então, oferece um trabalho a Gillis: escrever um roteiro sobre Salomé para a sua volta triunfal ao cinema, pois seus fãs "clamam" por isso. Quebrado, Gillis aceita, mas vai percebendo que vendera a alma ao Diabo: torna-se refém de Desmond, sendo obrigado a morar em sua mansão, sendo sustentado por ela, enfim, sendo amado doentiamente pela grande atriz. Assustado, Gillis tenta de todos os modos se desvencilhar das garras de Norma mas, no final, acaba sendo sua vítima: literalmente.

O filme começa com uma cena bem interessante e que prende muito a atenção: carros da polícia cortam a Sunset Blvd. em direção à mansão de Norma Desmond. Lá, encontram um cadáver boiando na piscina: é Joe Gillis. Ele finalmente tinha encontrado a "piscina com que tanto sonhara". O recurso utilizado por Wilder é o mesmo que acontece em grande parte dos filmes noir: a narração em off (voice over) - Gillis, o cara morto, é que narra sua vida para a gente (algo similar acontece em "Cassino",1995, por exemplo). Então, desde o começo, sabemos o fim da história, mas não sabemos como ela aconteceu. Wilder vai usar 110 minutos para nos contar. Essa cena da piscina mostra um ângulo original para a época: vemos de "dentro" dela Gillis morto, com os policiais o observando na borda da piscina. Wilder queria essa tomada a qualquer custo, e tiveram de usar a criatividade para conseguir: colocaram um espelho no fundo da piscina e filmaram o reflexo, captando, assim, a frente de Gillis; a água da piscina teve de ser aquecida a 40ºC: temperatura correta para que as distorções da água pudessem enganar o espectador durante a audiência, imaginando que aquilo, na verdade, era uma câmera aquática. Genial. E o filme também termina de modo magnífico: a cena de Norma Desmond, louca, descendo as escadas de sua mansão, com todos os repórteres a filmando e fotografando é única. Hollywood vencera afinal.

Só mais umas poucas palavras para terminar. O filme não funcionaria tão bem se não fosse o elenco escolhido perfeitamente. Cada personagem do filme está ligado à vida pessoal de seus atores. William Holden estava meio em baixa na cena hollywoodiana no final dos anos 40, precisando se reerguer em um grande papel. Erich von Stroheim, que faz o papel do mordomo de Norma, o Max, foi, durante as décadas de 1920 e 1930 um grande diretor de filmes mudos. Inclusive, ele foi o responsável por levar Gloria Swanson ao estrelato: e isso é dito no filme! Max conta a Gillis que descobrira Norma aos 16 anos e que a dirigiu em alguns filmes antes da vinda do cinema falado e o forçado esquecimento de ambos. E a "culpa" de  Swanson e ele terem sido negligenciados, em parte, é mesmo de von Stroheim: seu filme "Queen Kelly" (1929) - com Swanson no elenco - foi destruído pela crítica, que o achou longo e truncado demais. Essa obra de von Stroheim, inclusive, aparece em "Crepúsculo dos Deuses", quando Norma passa um trecho dele para Gillis assistir: é, literalmente, o resgate do passado triste de Gloria Swanson disfarçado de Norma Desmond: brilhante! Swanson, por sua vez, interpreta a si mesma, mas como o nome de Norma: ela foi esquecida pelos produtores e aceitou fazer "Crepúsculo..." como uma nova tentativa na vida (que deu certo). A cena de ela indo até a Paramount pedir emprego ao diretor DeMille (com quem Swanson trabalhara anteriormente) é de cortar o coração por tanta dó que sentimos de sua figura patética. É um dos grandes pontos altos do filme: um entre tantos outros.

"Crepúsculo dos Deuses" pode ser resumido em uma única palavra, muito comum: obrigatório.

Alex Martire

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Uma longa viagem, 2011.

Há mais de trinta anos foi editada a lei que concedia a anistia a todos que cometeram crimes políticos entre setembro de 1961 e agosto de 1979, semelhante à Ley de Pacificación (1983), à Ley del punto final (1986), e à Ley de Obediencia debida (1987) na Argentina, em que alguns foram absolvidos e outros absolveram a si próprios. Em abril de 2010, a lei da anistia brasileira foi julgada constitucional pelo Supremo Tribunal Federal na ADPF 153, sob a relatoria do Ministro Eros Grau, ele mesmo preso e torturado em 1972, quando filiado ao Partido Comunista Brasileiro.

Em 11 de maio de 2012, concorrentemente à estreia, no circuito oficial, do filme “Uma longa viagem”, de Lucia Murat, foram nomeados os sete integrantes da Comissão da Verdade, instituída pela Lei 12.528/11 com o propósito de examinar e esclarecer as violações de direitos humanos praticadas entre 1946 e 1988. Justifica-se uma comissão da verdade sem caráter punitivo? Justifica-se.

No Brasil de 2012 ainda existem lacunas e até mesmo desaparecidos políticos, como mostram os restos mortais encontrados na Vala de Perus no cemitério Dom Bosco em São Paulo. Conta a historiadora Maria Aparecida de Aquino que, quando algumas das ossadas foram identificadas, uma das mães relatou ter ganhado enfim a permissão de chorar: até então, sentia-se obrigada a aguardar pelo retorno do filho perdido, em estado de suspensão e tortura.

A Comissão, apesar de todas as críticas que merece, a começar pelo nome pretensioso e pela composição de seus membros, tem o propósito de efetivar o direito à memória, concretizado pela disponibilização ampla de dados e documentos à sociedade e aos pesquisadores. Um direito de acesso às fontes materiais e imateriais. Assim como o filme de Lucia Murat, não se trata de um processo de revanchismo – mesmo porque a anistia prosseguirá hígida e intocada – mas de um longo e delicado processo de reflexão e de cicatrização histórica. No limite, trata-se de permitir que pessoas vivas no país de 2012 possam ter a oportunidade de saber o que aconteceu com seus entes e pares, concedendo-lhes dados para pensar por que as coisas aconteceram da forma como aconteceram.

É sobre este processo intenso e convulsivo dos anos setenta do século XX que trata “Uma longa viagem”. Como observou o ator Caio Blat, algo de biográfico que subjazia nos filmes da diretora – como em “Que bom te ver viva”, de 1989 – pulou para primeiro plano e se escancarou, concebendo algo de novo, a começar pela estrutura duplamente triádica da obra: de um lado, a instigante ideia de uma diretora, um ator, um personagem. De outro, a composição narrativa disposta na forma de um triângulo escaleno: cada um dos três irmãos como vértices que olham e observam os outros dois a partir de ângulos próprios, particulares.

Há um caçula, Heitor, há um mais velho, Miguel, e há Lúcia, militante política no momento mais crítico da ditadura brasileira. Para evitar que Heitor enverede pelo caminho escolhido pela irmã, que termina presa, os pais o enviam para uma longa viagem, enquanto o mais velho se torna médico e mestre em seu ofício. Pessoas vivas e intensas cada qual a seu modo, de um lado bastante diferente da vida. 

O filme começa a ser rodado logo depois da morte de Miguel. Seria ele um foco, um ponto fixo de serenidade, convergência e equilíbrio para Lúcia e Heitor, cada um deles um personagem em ebulição? Talvez. Mas a vida tem lá as suas idiossincrasias e o que resulta da perda do irmão mais velho é muito mais do que uma homenagem privada: trata-se de um relato rico, maduro e inovador, que foge com bastante competência das inúmeras armadilhas envolvidas na narrativa de uma trajetória familiar por um de seus membros.

Aquilo que faltou em “Eu receberia as piores notícias de seus lindos lábios”, de Beto Brant (2011), é justamente o maior trunfo da obra de Lúcia Murat: a montagem parece ser o eixo estruturante de “Uma longa viagem”, pautada por um ponto de partida levemente heterodoxo: a edição das cartas de Heitor à sua família. Trata-se então de um roteiro? Sim, à maneira de uma “intenção de narrativa”, para usar a expressão de Evaldo Mocarzel. Então, estamos diante de um documentário? Parece que sim: parte-se de fontes escritas (cartas), de fontes orais (depoimentos) e da memória pessoal para retratar uma história que, para ser contada, para ser entendida, precisa de um percurso, de uma opção editorial, de verbos e de conectivos.

Há um arco dramático em evidência, o do percurso fundacional de Heitor, entre seus 18 e 28 anos, e há uma digressão necessária, a prisão de Lúcia. O contraste entre a existência coercitivamente estática da irmã e a existência insanamente dinâmica do caçula é temperado pela ausência de Miguel. Lúcia Murat, de maneira perspicaz, percebe que deve relatar sua experiência como contrapeso necessário da história principal: a viagem do irmão mais novo. Ainda assim, não há necessariamente uma oposição entre a militante política presa e o viajante: a errância do rapaz é uma busca espiritual, mas, também, um ato de protesto, de oposição. Seu deslumbre com o mundo não o aliena, não o afasta.

E como contar a história, de que maneira? A partir da leitura de cartas, de depoimentos? Como reconstruir o que o tempo pôs a perder e que agora é uma breve e fugaz reminiscência, mascarada pelas teias do fato, pela traição reconstrutora da memória? Para se valer novamente de Eduardo Mocarzel, “o 'real' precisa de uma construção dramatúrgica para irradiar uma 'verdade' documental”. A objetividade do assunto concreto que será relatado não perde em verossimilhança simplesmente por ser tratado com sensibilidade, ou por meio de recursos dramáticos. Em outras palavras, está claro que se trata de uma obra de autor, historicamente determinada. O documentário, ao ressignificar as suas fontes por meio da reelaboração artística, transforma-se, ele mesmo, em outra fonte – uma fonte audiovisual específica.

Lúcia Murat, de maneira inovadora, encontra a sua própria linguagem, e usa, como instrumento mais interessante, a projeção da imagem, ora para a composição cenográfica, ora para a interação viva com os personagens. Caio Blat, ao comentar sobre a experiência da sua interação com a projeção, fala em uma imagem imersível, que atravessa o corpo do ator. Este mergulho na paisagem projetada produz possibilidades de atuação no intervalo compreendido entre projeção e captação da imagem, imiscuindo um em outro. Como escreveu o crítico Carlos Alberto Mattos:

“Lúcia criou um aparato performático em que o ator recebe sobre o corpo e interage ludicamente com a projeção das imagens. Ou seja, o que usualmente seria linearidade e justaposição vira simultaneidade e sobreposição”.

O momento em que os dois Heitores têm as falas sobrepostas conduz a um dos takes mais instigantes do filme, ora pela atuação do ator-elenco Caio Blat, ora pelo absoluto carisma do irmão da diretora, ora pelo mérito já referido da montagem. O efeito é intoxicante, e a fantasia psicodélica, o espírito beatnik e quase niilista, e a radicalidade de Summertime de Janis Joplin embalam o espectador rumo a uma viagem interior. E qual o papel das drogas para a viagem a que Heitor se propõe? Um papel essencial.

Diante de uma realidade cumulada de extremos, diante da violência de Estado, como reagir? Haveria um sentimento de culpa no caçula ao conhecer o mundo enquanto a irmã estava encarcerada? O receio de que o prumo de sua liberdade fosse recebido pela irmã como uma ofensa a seu status de prisioneira seria um dos motivos pelos quais não lhe escrevia cartas com tanta frequência? Como conviver espremido entre dois abismos – de um lado, o diagnóstico de sua loucura privada e, de outro, a convulsão do seu tempo, dois monstros assombrosos?

As drogas, principal lubrificante social das interações humanas, presentes em quase todas as atividades festivas e religiosas, como recorda o historiador Henrique Carneiro, parecem ter sido colocadas diante do viajante como uma forma eficiente de acesso à realidade e de amenizar o contato com a vida. Heitor as usa, para utilizar a expressão do professor de História, como um “psicoscópio”: um instrumento que permite à alma observar a si por uma lente de aumento – papel semelhante talvez desempenhem as artes, entre as quais o cinema, a meditação, as religiões, ou as práticas lúdicas. Maconha, haxixe, zero-zero. Contudo, cobra-se um preço pela desmedida, e a prudência não é característica do tempo recortado pela obra dos Murat.

Heitor escreve de uma maneira convulsiva em determinados momentos de sua odisseia particular. Pratica a arte epistolográfica, fazendo o relato do viajante, do andarilho, construindo uma geografia das ideias em torno de sua obsessão indefinida. Deseja-se saber mais sobre ele, de vê-lo por mais tempo estampado na tela. Conforme a viagem prossegue, somos João Moreira Salles se lamentando de ter editado Santigo, de não tê-lo deixado falar o que quisesse por um tempo maior: deseja-se ver mais da figura canhestra e carismática de Heitor, de sua vida de absurdos, de sua prisão, de suas andanças, da sua radicalidade sem limites que colhe tudo aquilo que a vida lhe oferece de presente.

Não é um road movie documental; é algo bastante diferente. Retrata a mesma época de “O que é isso companheiro?” de Bruno Barreto de outra perspectiva, e é impossível não fazer o paralelo com o excelente “Diário de uma busca” de Flávia Castro (2010). E por que mais um filme sobre a ditadura militar brasileira, ao lado de “Zuzu Angel”, de Sérgio Rezende (2006), “Vlado: 30 anos depois”, de João Batista Andrade (2005), “Batismo de sangue”, de Helvécio Ratton (2007), entre tantos outros? Seria uma postura reflexiva do cinema brasileiro do início do século XXI para tentar entender, pelos mecanismos nem sempre racionalizados da arte, atitudes irracionalizáveis cometidas em um período de exceção? Seria uma maneira delicada de se aproximar de um ponto lacunoso da história ao qual foi negado o pleno e efetivo exercício do direito à memória?

O caçula encerrou sua viagem na Índia, aos 28 anos, quando Lúcia já conhecia a anistia no Brasil, encetando os anos setenta à forma de uma gangorra: liberdade ausente, liberdade total. Confidencia ele ter dado a volta ao mundo duas vezes, e que não se deve fazer isso; perde-se a noção do tempo. Assim como no mito adâmico, Heitor adverte que comer a maçã envolve um preço, pois o conhecimento não pode conviver com a inocência. Porém, em certas situações, comê-la é preciso e necessário: para alimentar a alma; para refletir sobre o passado.

Leonardo Branco

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O Corvo, 2012.

"'Que esse grito nos aparte, ave ou diabo!'", eu disse. "Parte!

Torna à noite e à tempestade! Torna às trevas infernais!

Não deixes pena que ateste a mentira que disseste!

Minha solidão me reste! Tira-te de meus umbrais!

Tira o vulto de meu peito e a sombra de meus umbrais!'"

Disse o corvo, 'Nunca mais'".

Edgar Allan Poe, O Corvo, 1845 (Trad. Fernando Pessoa)

O diretor James McTeigue trouxe ao mundo o excelente "V de Vingança" (2005) e o execrável "Ninja Assassino" (2009): seu novo filme, "O Corvo", tal como algumas histórias do Allan Poe, caminha entre a tênue linha que separa a vida da morte. É o meio termo entre os dois extremos. Mas funciona muito bem, cumpre seu papel.

Antes de ir assistir ao filme, um aviso: leia os contos do Poe, principalmente os que formam "Os assassinatos na Rua Morgue". Não que o desconhecimento de sua obra vá interferir no entendimento do filme, mas a leitura trará pequenos prazeres ao espectador, afinal, o filme tem como cerne de sua história assassinatos cometidos por um louco inspirado nos escritos de Allan Poe. Esse é o grande divertimento do filme! É gostoso ver detalhes que surgem a partir dos livros e como o assassino vai tornando real cada crime cometido nas histórias de Poe (por exemplo, a cena inicial que remete ao caso do gorila assassino dos "Crimes da Rua Morgue" ou, logo a seguir, o pêndulo de "O poço e o pêndulo"). 

A história do filme narra que, em 1849, um assassino serial está à solta nas ruas de Balitmore, matando de acordo com o que alguma vez já foi escrito por Poe. Edgar Allan Poe (interpretado pelo bom John Cusack), por sua vez, está falido nessa época, não tendo dinheiro sequer para sustentar seu vício no álcool e ópio, e tendo dificuldades em escrever para publicar no jornal local. O detetive de polícia Fields (Luke Evans), que investiga o caso, acaba por ligar os assassínios à obra de Poe, levando a uma conclusão: chamar o próprio escritor para ajudar a desvendar os casos (que vão ficando ainda mais sérios quando ocorre uma reviravolta em sua vida pessoal). Basicamente, o filme se resume a isso. Mas foi muito bem estruturado, sendo uma boa opção para quem gosta de filmes policiais tensos. Muitos poderão dizer: "Mas isso é igual ao Sherlock Holmes!". Quem disser isso não estará errado. Na verdade, foi Holmes quem surgiu dos contos de Allan Poe: Conan Doyle sempre admitiu isso - teve como inspiração o Detetive Dupin. Há uma rixa natural entre os dois detetives, e Doyle brinca com isso no primeiro romance sherlockiano "Um Estudo em vermelho", quando Holmes diz que os métodos de Dupin eram um tanto amadores. O espírito dos dois detetives era bem diferente, carregando as personalidades de seus criadores: enquanto Holmes gostava de claridade em seu apartamento na Baker Street 221B, Auguste Dupin tinha suas janelas vedadas por madeiras, vivendo na escuridão. Há elementos n"O Corvo" que corroboram aspectos básicos da literatura policial surgida no século XIX. E creio que uns apontamentos rápidos farão com que a pessoa que for assistir ao filme possa desfrutar melhor da contextualização dos "contos de detetives". Embora o que se segue seja aplicado mais ao caso londrino, muitos elementos aparecem  na obra de Poe e são "básicos" em narrativas policiais.

A narrativa policial nasceu a partir da industrialização e metropolização do século XIX. Embora a industrialização seja anterior, somente no Dezenove ela vai fazer parte conscientemente da vida de seus habitantes, em um contexto mais amplo, o contexto da metrópole. Até meados do século XIX, a vida nas ruas ocorria em um frenesi: o cotidiano, a convivência se dava prioritariamente fora das paredes das casas, havia uma paixão pelas ruas, onde a multidão pululava constantemente, em busca de negócios e prazer, em festas noturnas que sublinhavam o caráter “nômade” de seus habitantes em um emaranhado de sensações, de sinestesias. Isso trazia problemas de diversas ordens, mas podemos destacar duas: os patrões reclamavam do baixo rendimento de seus operários que passavam a noite na bebedeira, e o aumento dos crimes que ocorriam no meio dessa multidão – o excesso de pessoas indo e vindo auxiliava o anonimato dos criminosos, tornando-se condição necessária para roubos e assassínios. Contudo, na segunda metade do XIX, são postas em práticas leis que regulam essa vida quase boêmia em Londres: os pubs passam a ter hora para fechar, com o puro intento de mandar as pessoas para casa, para não deixá-las vagar pela noite embebedando-se e cometendo crimes, há um replanejamento urbano, criando bairros específicos para operários a fim de controlar a desordem, e há, também, uma empreitada higienizadora das ruas e hábitos pessoais, para evitar epidemias. Assim sendo, quem transgride essas regras moralizadoras é tido como o vagabundo, como o suspeito que deve ser interrogado pela polícia criada com o fim último de manter a ordem na cidade. 

Ora, quem é o primeiro suspeito dos crimes ocorrido no filme? Justamente ele, o bêbado Allan Poe, o homem que fica até tarde vagabundeando nas tabernas. É interessante notar também que praticamente todo o filme tem tomadas noturnas: isso não acontece somente porque Poe está associado à Morte, ou porque é um filme de assassinatos: a noite é condição fundamental para o criminoso agir. Nas ruas apinhadas de gente ele consegue se tornar anônimo, matar, e se perder em meio à multidão. Se as ruas são perigosas demais, o que as pessoas fazem? Trancafiam-se em casa, tornando-se alheias ao mundo de fora, protegendo-se dos crimes. Porém, essa ideia de espaço privado como sagrado (em oposição à profanidade existente nas ruas) é abalada quando ocorrem assassinatos dentro das casas (como ocorrem no filme): isso choca a população, sua noção de segurança é posta em discussão: qualquer um pode ser a próxima vítima. É uma corrida da polícia contra o criminoso, tentando impedi-lo de cometer novas ações horríveis. A polícia, também ela, é colocada sob as críticas da sociedade: como podem ocorrer assassinatos dentro das casas? Por que demoram tanto para encontrar o culpado? Isso é mostrado no filme com a raiva de Allan Poe jogada sobre o detetive Fields: ele está sendo incompetente: seus métodos policiais estão sendo ineficazes.  Só há uma solução: deixar que uma mente brilhante, ou seja, Poe (tal como Dupin, tal como Holmes) entre em ação - ele é o complemento do assassino, ele é o sujeito que se põe no lugar do criminoso, pensa como ele e pode, assim, dar um fim à situação. À polícia só cabe cooperar, seja ela a Scotland Yard ou a de Baltimore.

Enfim, todos esses elementos estão presentes em "O Corvo". Com certeza não é o melhor filme do ano, nem um filme que mudará a vida de ninguém, mas como gênero policial - e para fãs de Edgar Allan Poe - é uma ótima opção para se assistir.

Alex Martire

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O Morro dos Ventos Uivantes, 2011.

"Parece que você também não pensou em mim. Acabei de saber que você se casou. Meu plano era ver seu rosto, me vingar do Hindley e depois me matar. Mas mudei de ideia. Nunca abandonarei você. Nunca mais. Minha vida foi amarga desde a última vez que ouvi sua voz. Continuei vivendo só por sua causa."

Heathcliff

Ano passado foi produzida mais uma adaptação do livro de Emily Brontë (que usava o pseudônimo masculino Ellis Bell), publicado pela primeira vez em 1847, quando "Jane Eyre" ainda caía no gosto da sociedade inglesa do Dezenove. Dessa vez, a história é dirigida pela Andrea Arnold, que já havia feito o bom "Fish Tank" em 2009.

Nada melhor do que ter duas mulheres envolvidas! Se Emily usava um nome masculino para publicar e conseguia  fazer com que seus leitores imaginassem como um homem podia adentrar tanto na alma feminina, Andrea traz a sensibilidade da mulher para as telas. Uma sensibilidade absurda. Brilhante. Extasiante. Desde já, para mim, uma das maiores e melhores obras de Drama/Romance já produzidas para o Cinema. Absolutamente impecável. A começar pela escolha ousada da diretora de criar o personagem de Heathcliff como um homem negro (o que foi motivo de críticas por alguns que assistiram ao filme na Europa): africano e possivelmente ex-escravo (devido às marcas de chicote em suas costas), Heathcliff é acolhido nas ruas e levado pelo Sr. Earnshaw para morar no campo, no Morro dos Ventos Uivantes, junto a sua família. E se o livro tratava das diferenças de classe, agora a questão vai ainda mais a fundo: é étnica. Heathcliff é humilhado, espancado e chicoteado pelo filho mais velho de Earnshaw, Hindley, que o trata como inferior e não reconhece que, desde que chegara em sua casa, Heathcliff agora se tornara seu irmão também. A sociedade também é cruel, preconceituosa e intolerante - os vizinhos condenam o fato de Earnshaw ter acolhido não apenas um pobre morador de rua, mas, principalmente, uma pessoa negra, que muitas vezes é chamada de "macaco" e tratada como ferramenta de trabalho no campo. Mas dentro desse inferno no qual Heathcliff está inserido há uma luz de esperança: ela, Catherine Earnshaw, Cathy, a filha mais jovem e cheia de vida da casa. 

E a história que se segue todos já devem saber: eles acabam se apaixonando, por mais dificuldades que venham do mundo externo, por mais humilhações que Heathcliff sofra e por condenações das outras mulheres à Cathy. É nessa relação apaixonada que "O Morro dos Ventos Uivantes" se torna não mais um filme qualquer, mas uma pérola dentro da história cinematográfica: é a 7ª Arte em seu estado mais puro e autoral. Andrea Arnold pega Cathy e Heathcliff pelas almas e nos entrega: a construção e desenvolvimento das personagens por meio da narrativa visual é algo surpreendentemente maravilhoso! Sem sombra de dúvidas esse filme é a sinestesia do cinema em seu lado mais poético. A diretora brinca com o sol e a chuva, a grama e a lama para nos mostrar como, aos poucos, o amor entre os dois vai tomando forma. E ela faz isso com aquela técnica pela qual sou apaixonado ao extremo: câmera em mãos. Sim, as cenas vão trepidar, vão "correr", vão viajar de um ponto a outro com rapidez variável e, principalmente, vão acompanhar Heathcliff sobre seus ombros, num estilo muito parecido ao que Aronofsky adotou em seus dois últimos filmes ("O Lutador" e "Cisne Negro"). A opção de Andrea nos torna íntimos dos acontecimentos. Não somos meros espectadores passivos e parados que observam um quadro: estamos sempre próximos, sentindo aromas e ouvindo respirações. Apenas uma das cenas já é suficiente para garantir esse filme no hall dos grandes, em minha visão: quando Heathcliff e Cathy adolescentes cavalgam o mesmo cavalo; a menina vai na frente e ele segue unindo seu corpo ao dela, mas a genialidade de Andrea é mostrar algo que, até então, eu nunca havia visto em filmes - ela faz a câmera roçar os cabelos esvoaçantes de Cathy, praticamente é possível sentir sua maciez e seu perfume! É algo de arrepiar, mesmo durando tão pouco tempo, tenho certeza de que isso nunca sairá de minha memória.

Também há muita simbologia nessa adaptação: cães que brigam o tempo inteiro, mariposas coloridas em cenários azulados e frios, galhos de árvores batendo no vidro da janela e ovelhas engasgando em seus próprio sangue quando são abatidas por Heathcliff ao mesmo tempo em que é insultado por Hindley e tem de se controlar. Creio que o filme todo é uma grande metáfora para o amor: ele é colorido e sem cor ao mesmo tempo, quente como o sol do verão e chuvoso, alegre e triste. A história criada por Bronyë é assim, e Andrea soube transmitir isso visualmente, incluindo flashbacks sensoriais. 

O amor é algo que pode fazer sorrir ou chorar, curar feridas, dar forças ou - literalmente - matar. Acho que todos nós já passamos por isso. Ou passaremos. E, como disse um amigo meu esses dias: quando perdemos um amor, a gente envelhece, não importando a idade que tem. Obviamente há aqueles que só amaram uma vez na vida, que encontraram a pessoa ideal e que vivem felizes sem nunca terem conhecido a dor de um coração que sangra. Mas esses casos são raros. A obra filmada por Andrea Arnold mostra a outra face do Amor: aquela que faz você cair no chão e sofrer sem ter forças sequer para gritar - tal como Heathcliff na primeira cena do filme.

Um filme necessário.

Alex Martire

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Singularidades de uma Rapariga Loura, 2009.

“Mas apareceram uns cabelos louros. Oh! E Macário veio logo salientemente para a varanda aparar um lápis. Era uma rapariga de vinte anos, talvez — fina, fresca, loura como uma vinheta inglesa: a brancura da pele tinha alguma coisa de transparência das velhas porcelanas, e havia no seu perfil uma linha pura, como de uma medalha antiga e os velhos poetas pitorescos ter-lhe-iam chamado — pomba, arminho, neve e ouro” – Eça de Queirós, Singularidades de uma rapariga loura (1873).

Em janeiro de 2012, no Avery Fisher Hall do Lincoln Center, o regente da Filarmônica de Nova Iorque interrompeu abruptamente a execução da nona sinfonia de Gustav Mahler para pedir a um dos espectadores que desligasse seu iPhone, que rivalizava o colegiado com o toque de uma marimba. “Estávamos em uma parte muito espiritual da peça; foi como ser acordado bruscamente de um sono profundo”, disse o regente.

Marimbas, mastigação de pipocas, amassar de sacos plásticos, abrir e fechar de bolsas, zíperes, fricção dos canudos contra o copo, sussurros, tosses, bocejos sonoros, luz dos celulares abertos para ver as horas, celulares convertidos em lanternas, atrasar-se, abalroar-se entre as fileiras estreitas, braços cruzados atrás da cabeça, roupas barulhentas, idas ao banheiro, cochichos, sussurros, interjeições irrefreadas, comentários de qualquer natureza, risos antecipados, chutes na poltrona: o despertar abrupto de um estado de alma.

Antes do início de suas peças, a Companhia do Latão exigia silêncio já da fila, antes de se cruzarem as portas, anunciando que a sala do espetáculo é um templo sagrado e indevassável, uma extensão do direito de cátedra. Um grupo de pessoas se dedicou por anos para construir uma obra: duas horas de atenção é um preço muito modesto que se pede em troca.

Por isto mesmo, em um filme marcado pela síntese e pela objetividade, com cerca de 60 minutos, Manoel de Oliveira começa cobrando o bilhete de entrada: câmera no tripé, o fiscal autentica os tíquetes de cada um dos passageiros do vagão do trem, operação que toma cerca de 5 minutos. A impressão é a de que se cobra de cada um dos presentes na sala de projeção a preparação do espírito, a transmigração da alma para o espetáculo prestes a começar.

Este diretor é um jovem atleta português de 103 anos e portador de rebentos: apenas de 2009 para cá, quatro longas – faz frente a vulcões produtivos como Werner Herzog, porém com 35 anos de diferença do veterano cineasta alemão.

Vejamos da seguinte forma: Macário é um jovem contador tomado de assalto pela beleza de uma rapariga loura – nada é dito impunemente. O filme é uma adaptação do conto homônimo que Eça de Queirós escreveu aos seus 28 anos, e que se tornou um marco da passagem do movimento romântico para o realismo, lançado três anos depois de “O mistério da estrada de Sintra”, seu romance de estréia, dois anos antes de “O crime do padre Amaro” e cinco anos antes de “O primo Basílio”.

Trata-se de um escrito incomum em muitos aspectos, a começar pela forma da narrativa. No conto, tudo é descrito em terceira pessoa por um viajante a quem Macário confidenciou a sua história em uma estalagem – e que, no filme de Manoel de Oliveira, é representado pela interlocutora na viagem sobre trilhos para o Algarve.

Porém, a forma romântica, marcada pela subjetividade idealizadora, de início não é completamente abandonada, pois ainda existe a localização do topus romântico nos trechos em que o próprio Macário realiza o seu relato, em primeira pessoa. Nestas oportunidades, Luísa Vilaça, a loura, é “fina, fresca, loura como uma vinheta inglesa (...) os velhos poetas pitorescos ter-lhe-iam chamado — pomba, arminho, neve e ouro”. O escritor é sagaz: circunscreve a idealização pessoal do romântico a uma estrutura objetiva, direta e racionalizada.

Quanto mais o jovem se embrenha nos territórios do coração, mais barroco e pouco eficiente se torna: “seu trabalho tornou-se logo vagaroso e infiel e o seu belo cursivo inglês, firme e largo, ganhou curvas, ganchos, rabiscos, onde estava todo o romance impaciente dos seus nervos”. Mas a narrativa não se contamina com tal rebuscamento; pelo contrário, impassível, mantém o seu distanciamento: descreve, minuciosamente, a sucessão de fatos, em seus detalhes.

E o diretor, como transportar à tela o complexo mecanismo despertado por esta sutil peculiaridade da linguagem escrita? Em um dado momento do filme, o rapaz beijará a jovem de maneira apaixonada. A câmera não mostra o beijo, mas desliza para a as pernas da moça. O que de longe pareceria um conjunto harmônico de um casal apaixonado, com a garota erguendo para trás involuntariamente uma de suas pernas, olhando-se de perto ganha ares de autômato, de artificioso, caricatural e cômico. A imagem não se envolve; pelo contrário, mantém uma postura analítica da cena romântica que presencia, despindo as aparências.

Macário vive e trabalha com seu tio Francisco, um caixeiro, homem simples e vendedor de tecidos e de miúdos. É um sobrinho trabalhador da Vila Real, onde já se consolidavam os princípios, modos e costumes burgueses: “era louro, com barba curta. O cabelo era anelado e a sua figura devia ter aquele ar seco e nervoso que depois do século XVIII e da revolução foi tão vulgar nas raças plebeias”. Do andar de cima da loja do tio é que vê a loura na bancada do outro lado da rua, onde “vinha encostar-se mimosa e fresca com o seu leque”, e por quem se apaixona.

O filme é transportado para os dias de hoje: ora se vislumbra um computador com tela de LCD na mesa do contador, ora se relata uma viagem de avião pela LAN. Comentam sobre a situação econômica do país, sobre a União Européia, sobre o euro. Neste contexto, portanto, causa estranheza uma garota loura proprietária de um leque. O objeto já causaria estranheza nas mãos de uma garota não abastada no tempo em que Eça de Queiroz escreveu o conto, que registra o estranhamento: 

“Leque que preocupou Macário: era uma ventarola chinesa, redonda, de seda branca com dragões escarlates bordados à pena (...). Era um leque magnífico e naquele tempo inesperado nas mãos de plebeias de uma rapariga vestida de cassa. Mas como ela era loura e a mãe tão meridional, Macário, com intuição interpretativa dos namorados, disse à sua curiosidade: ‘Será filha de um inglês’. O inglês vai à China, á Pérsia, a Ormuz, à Austrália e vem cheio daquelas jóias dos luxos exóticos, e nem Macário sabia por que é que aquela ventarola de mandarina o preocupava assim: mas segundo ele me disse — ‘aquilo deu-lhe no goto’”.

Não é possível nem desconfiar neste momento, mas o jogo vai sendo firmado. O leque desperta algo nele, mas tudo parece se imiscuir no seu obscuro objeto do desejo: Macário passará por toda sorte de provações para conquistar a mão da rapariga. Porém, a todo o momento, é feita uma única ressalva: não abrirá mão de seus princípios morais para alcançar os seus objetivos, preferindo recomeçar do zero e atrasar seus planos a deixar de honrar suas dívidas e compromissos.

A altivez moral é reafirmada com as atitudes do tio, que impõe ao sobrinho uma relação igualmente rígida e dura. Ainda que sua rispidez impressione, há ali uma ternura familiar, e, apesar de ser este o personagem que causa os sofrimentos de Macário, privando-o de lar e de emprego, entende o leitor/espectador que a sua intenção teria sido pedagógica: quando tudo está perdido, depois de aprovar as reações do sobrinho às adversidades e aos golpes da vida, ele é que viabilizará o casamento. 

O tio é, contudo, um homem duro, castiço: depois de praticamente expulsar o rapaz da loja diante da rapariga loura, que olhava os tecidos de casimira preta postos à venda, pergunta, “com a sua crítica estreita e celibatária”, se ele estava deixando que ali entrassem pessoas pobres, pois teriam sumido alguns lenços da Índia.

Um dos momentos mais incríveis do filme ocorre durante o serão frequentado pela rapariga loura e sua mãe – que Macário descobre serem as Vilaças – na casa de um tabelião rico na Rua dos Calafates. Eça de Queiroz descreve como as pessoas ali reunidas entoavam poemas românticos, jogavam prendas “do tempo de D. Maria I”, e de como veio um poeta declamar com uma roupa que lhe deixava “o pescoço entalado na alta gola do seu fraque à [moda da] Restauração”.

Tal como para nós, este ambiente se trata, a um leitor da época, de algo “fora de moda”, esquisito e estranho ao seu tempo. Soa conservador. Manoel de Oliveira neste momento flerta com o maneirismo, dando destaque aos objetos como personagens: revela-nos que o fundador da Ordem tem ligações com Salazar; há ali seu busto em bronze. A câmera desliza sobre o trilho de um cômodo a outro fazendo menção direta ao décor; o mobiliário, os quadros, a louça, o vestuário e os objetos de cena ganham prumo e causam a mesma sensação que estranhamento, de conservadorismo anacrônico, de efeméride. Macário só tem olhos à loura virginal.

O transporte é novamente exitoso: no meio de uma declamação de Alberto Caeiro, o som é entrecortado pelo plano dos acontecimentos, e a atenção é confessamente dispersiva – passamos a nos preocupar com o jogo de cartas com apostas da sala ao lado, que é onde interessa verdadeiramente; local em que se encontram os personagens. No momento em que o jogo começaria, porém, uma peça cai e se perde; ninguém a ouve tinir no chão, acham célebre, os olhos se voltam desconfiados a um dos consortes.

A todo o momento, o leitor/espectador vislumbra o belo, mas, ao mesmo tempo, um profundo desconforto o acompanha: há algo de errado por trás daquilo, algo quase imperceptível, e que o faz até mesmo rir de estranhamento. O alívio consiste no fato de que as coisas, por fim, vão se resolvendo: Macário supera um a um os seus problemas, as suas dificuldades e, por meio de muito trabalho e determinação, consegue concretizar os seus sonhos. O bom moço se fez sozinho, por seus próprios méritos e há uma empatia pelo seu esforço.

Há, contudo, sob o que parece estar perfeito e conquistado, uma história, um eufemismo, uma singularidade. O recado é bastante claro: ninguém vai engolir esta cafonice romântica. Encaminha-se, assim, um desfecho frio, seco e sem rebuscamentos. Na joalheria, ao presenciar a ingrata realidade, Macário parece indagar a si mesmo: seria a gatuna uma vilã? E logo descobre: uma Vilaça.

Leonardo Branco

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O Palhaço, 2011.

Tenho de começar pelo meu ponto fraco: sempre gostei de circos. Não que eu tenha ido em muitos, longe disso (infelizmente), mas eu adoro  histórias de circo, como as pessoas vivem, as dificuldades, alegrias, a magia    e encanto que causa nas pessoas, a memória de tantos espetáculos... Enfim, sou fascinado por circos. E se um filme trata da temática, ele já começa com uns pontos a mais comigo.

Porém, esse segundo filme dirigido por Selton Mello teria alcançado pontuação máxima mesmo se eu odiasse a vida circense. "O Palhaço", arrisco dizer, é uma das melhores produções nacionais da última década - e talvez até mesmo de todo o cinema brasileiro. Não consigo achar nada de ruim nele. Bom, na verdade, há, sim, um ponto negativo, mas que parece ser comum em todos os filmes nacionais: a péssima qualidade da edição de som (ou da própria captura, não sei): ora o áudio fica muito alto, ora é quase inaudível e você gostaria que o filme tivesse legendas. Mas como eu disse, isso acontece em quase todos os filmes por aqui, e não prejudica em nada o conjunto dessa magnífica obra de Selton Mello.

Selton e Paulo José são dois grandes nomes da atuação brasileira. O Selton por tudo o que ele faz, sempre batalhando para divulgar o cinema no Brasil, e Paulo José por ser um dos maiores atores ainda em atividade, apesar de seu recente problema de saúde. Os dois fazem papéis de palhaços e de pai e filho. Benjamin (Selton) e Valdemar (Paulo) são a dupla Pangaré e Puro Sangue, donos do Circo Esperança, que conta outros atores circenses que dão um charme à história. Todos, como uma família, viajam pelo Brasil (e a região em que estão no filme é o interior da maravilhosa Minas Gerais) montando seu circo sem alvará de funcionamento e angariando plateias de 30, 50 pessoas, no máximo. As dificuldades financeiras, claro, são enormes, mas uma família permanece unida apesar dos pesares. 

Seria mais uma história de circo se não fosse a opção de Selton Mello em destacar a vida de Benjamim: um palhaço deprimido, que não se encontra no mundo, não encontra felicidade, e que tem como maior sonho na vida comprar um ventilador. Tudo bem que essa coisa de mostrar o lado triste dos palhaços não seja novidade, mas a visão de Mello sobre o tema é muito bonita, muito poética. Pangaré consegue fazer as crianças e adultos rirem mas, fora da tenda, é um homem calado, perdido em seu mundo. Numa das viagens ele conhece Ana, uma loira sorridente, e promete que irá levar o circo até à cidade dela (Passos). Embora haja muitas dificuldades e nunca consiga se livrar de sua tristeza, Benjamin acaba seguindo os passos que o levarão até a cidade da moça. Contar mais do que isso estragaria a surpresa.

Apesar de ser um filme curtinho - tem apenas 1h20 - "O Palhaço" é extremamente bem amarrado e centrado no roteiro. O terceiro ato é o ponto forte do filme: ele consegue fazer rir, chorar de tristeza e chorar de alegria, tudo ao mesmo tempo! Apoiado pela deslumbrante Direção de Arte, o filme é uma pérola do cinema brasileiro. Uma obra daquelas que deve ser vista pelo maior número de pessoas possíveis: tudo em "O Palhaço" é impecável.

Absolutamente brilhante.

Alex Martire

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Apocalypse Now (Redux), 1979.

Acusar um homem de assassinato em uma guerra é, no mínimo, contraditório. Mas o coronel Walter Kurtz  (Marlon Brando), apesar de uma carreira militar invejável, comete uma série de erros e o alto comando da guerra instaurada no Vietnã resolve matá-lo, argumentando que está louco. As Forças Armadas, então, chamam o capitão Willard (Martin Sheen) para a missão de, anonimamente, acabar com o coronel. O capitão está acostumado com essas tarefas baseadas em eliminação de inimigos; contudo, é a primeira vez que fica diante da situação de matar alguém que faz parte do mesmo lado na guerra.

E assim a gente é levado pelas mãos competentes de Francis Ford Coppola à Guerra do Vietnã, já em seus momentos finais. A primeira cena é maravilhosa e faz com que se fique parado em frente à tela: as árvores (palmeiras, se não me engano) são bombardeadas ao som de fundo de "The End", do The Doors. As hélices dos helicópteros vão se mesclando com o ventilador de teto do quarto e vemos o capitão Willard deitado em sua cama, enquanto aguarda a próxima missão. Como ele mesmo diz, é a segunda vez que volta a Saigon: na primeira vez que foi para casa, não conseguiu se adaptar, e agora que retornou ao Vietnã, sente saudades dos EUA. A guerra perturba a mente daqueles que a experimentaram, e capitão Willard vai perdendo o controle sobre si mesmo aos poucos, enquanto espera a missão: esmurra o espelho, cortando a mão e fica caído ao lado da cama chorando por conta de alguma angústia que só aqueles que guerrearam devem saber como é. Os primeiros 10 minutos de filme, portanto, para mim, são viscerais. Se você não for conquistado por eles, é melhor trocar de filme, pois ainda faltarão mais de 3 horas para acabar. Coppola adorava fazer filmes longos na década de 1970, sendo impossível não mencionar sua obra-prima - e um dos melhores filmes da História do Cinema - a trilogia "O Poderoso Chefão" (uma tradução péssima  escolhida aqui no Brasil, já que o título original dá bem mais conta do contexto, "The Godfather").

E Coppola deve ter sofrido bastante para filmar "Apocalypse Now": tudo está numa escala enorme! Recriações históricas militares, figurantes como soldados, cenas de batalhas... o planejamento e o ensaio para que tudo funcionasse deve ter sido hercúleo. Creio que uma das cenas mais impactantes ainda é a da "cavalaria do ar", formada pelos helicópteros que bombardeiam uma praia no Vietnã ao som de "A cavalgada das Valquírias" de Richard Wagner ao fundo. Por sinal, desde que esse filme foi lançado, tornou-se impossível dissociar a música de algum palco de guerra. E sob o comando do coronel Bill Kilgore (Robert Duvall), vemos o quanto aquele inferno afetava as pessoas: o próprio coronel tem de abdicar do senso de realidade para sobreviver - ele conquista a praia para surfar! E manda soldados irem pegar umas ondas enquanto a batalha acontece: seria algo muito ridículo se não fosse tão triste. Aliás, acho que "Apocalypse Now" é repleto de cenas assim: acontecem coisas que, se não fossem o contexto no qual estão inseridas, nós iríamos rir. Mas é chocante... é traumatizante... é muito, muito triste ver o que somos quando estamos em guerra, e como perdemos a sanidade ao lidar com um meio ao qual já não estamos mais preparados para enfrentar. Porém, para mim, a cena mais linda do filme é a morte de Tyrone (interpretado por um Laurence Fishburne ainda adolescente): ele recebe uma fita K-7 de sua família e escuta a gravação da voz de sua mãe quando o barco em que o grupo liderado pelo capitão Willard é atacado. O garoto é alvejado e morre na hora, ao mesmo tempo em que o discurso no tocador de fitas continua, com a mãe dizendo para ele tomar cuidado, que é o único filho e que o ama muito, e que quer que ele volte logo, pois deseja ter netos para mimar... Mas tudo isso agora é em vão: ele morre aos 17 anos de idade. Mais uma vítima da guerra que ninguém sabe direito o porquê da luta. 

E nesse ponto Coppola é enfático ao criar todo um discurso sobre a inutilidade da guerra no Vietnã (principalmente na cena onde o grupo se encontra com uma família francesa, perto da fronteira do Camboja). O filme começa com a canção do Doors sobre "o fim", e a todo momento Coppola nos lembra que o que estamos vendo não é nada bom, que vai destruir vidas (mesmo que não literalmente - e talvez esse tipo de morte seja ainda pior), e termina com a famosa frase do coronel Kurtz: "O horror... o horror...". O maior horror da guerra é aquilo que nos tornamos por causa dela. E talvez "Apocalypse Now" (em sua versão Redux, com quase 50 minutos a mais do que a original), juntamente com "Platoon" (dir. Oliver Stone, 1986) e "Além da Linha Vermelha" (Terrence Malick, 1998), sejam as obras que mais retratam o lado humano no meio desse horror da guerra.

Alex Martire

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Três Homens em Conflito, 1966.

"Deus fez os homens, mas Samuel Colt os tornou iguais."

Esse era o slogan da Colt Manufacturing na segunda metade do século XIX. Mas não eram todos os homens que podiam ter um Colt: como apontava o jornal Harper’s Weekly (responsável por registrar a Guerra Civil Americana entre 1861 e 1865, incluindo fotos de campo), o preço de um revólver dessa fábrica anunciado em uma das edições de 1861 era de $27,00 - muito dinheiro para a época e situação econômica na qual se encontrava os EUA.

Contudo, homens Bons, Maus e Feios tinham um Colt durante a Guerra da Secessão que colocou em risco a união estadunidense. A briga entre o sul e o norte, confederados e ianques, quase criou uma divisão no território por conta de diferenças políticas e econômicas (uma boa parte delas referente à escravidão). O lado positivo dessa guerra, porém, foi que os EUA se tornaram o maior país industrial do mundo. A infraestrutura mais a expansão territorial aliadas à Guerra Civil fizeram com que aumentasse o mercado consumidor estadunidense. O carro-chefe da industrialização dos EUA foi a indústria bélica, circulando o capital de bens de consumos básicos para a manufatura. Outra característica marcante do industrialismo estadunidense da Guerra Civil até 1900 foi a formação de monopólios e cartéis industriais, influenciadores, também, na economia mundial. Claro que em 1929 eles afundaram o mundo, mas aí a discussão se estenderia demais aqui...

Voltando ao que interessa, em 1966, Sergio Leone filmou um dos maiores clássicos, um dos melhores filmes de todos os tempos, "Três Homens em Conflito". A obra é impecável, e mesmo a versão restaurada com alguns minutos a mais não torna suas 3 horas de filme cansativas. Leone usa o pano de fundo da Guerra Civil para mostrar como três homens diferentes conseguem se aproveitar da guerra para o seus próprios interesses. Começamos o filme com o Feio, chamado Tuco, o "Rato" (Eli Wallach). A primeira cena começa logo com três homens sendo baleados dentro de um estabelecimento e com Tuco fugindo pela vidraça. Mas ele é pego no deserto e, quando está para ser entregue às autoridades (pois sua cabeça de bandido vale $2000,00), eis que surge o Bom, Blondie (Clint Eastwood). Rápido no gatilho (desculpem, mas é inevitável usar essa expressão), Blondie mata os três caras e captura Tuco, que é levado, então, ao xerife. Quando é sentenciado à morte e está na forca, somos apresentados, então, ao verdadeiro caráter dos homens: Blondie atira na corda, liberta Tuco e ambos fogem, juntos - os dois têm um acordo: Tuco assalta, Blondie o leva preso, recebem a recompensa, Blondie o liberta, dividem o dinheiro e estão livres para ir a outro condado recomeçar o esquema. Ao mesmo tempo, o Mau, conhecido por Angel's Eye (Lee Van Cleef), está atrás de uma caixa de dinheiro que foi roubada e está escondida em algum canto. Ele é um homem pragmático: se alguém o contrata para matar, ele mata, ele cumpre sua palavra. E ele vai matando os homens até obter a informação que deseja. E essa informação, de acordo com algumas reviravoltas na história do filme, acaba ligando-o à dupla Blondie e Tuco. E é aí que a coisa fica realmente boa!

O filme é delicioso demais! Tuco é o alívio cômico, ele é o descendente de mexicanos que é trapaceiro, desesperado, metido a forte. Embora Clint Eastwood seja a primeira figura que vem à cabeça quando pensamos nesse filme, é Tuco a atração principal. A atuação de Eli Wallach é soberba (bom, todos no filme estão incríveis) e nos faz torcer pelo pobre homem. Se fosse apenas um filme sobre os 3 homens em conflito, já seria bom, mas Sergio Leone vai além e os coloca dentro da Guerra da Secessão: a todo momento os três são obrigados a trocar de lado (embora nunca tenham tido nenhum): ora atuando pelos Confederados, ora pelos Ianques. Há um número gigantesco de figurantes como soldados e as encenações das batalhas ficam ainda mais impressionantes quando paramos para pensar que não havia computação gráfica para criar personagens naquela época. 

Os diálogos são um show à parte e a cena final, a do duelo entre os 3 homens no cemitério, é clássica. Aliada a tudo isso está a orgásmica e eterna trilha criada pelo magnífico Ennio Morricone.

Talvez "Três Homens em Conflito" seja o maior filme de bangue-bangue (sim, não gosto do termo western, prefiro o popular) já feito. E Sergio Leone, certamente, foi um dos maiores diretores que já pisaram nesse mundo.

Sorte nossa. É só acender o cigarro, pegar seu uísque e deixar-se perder no calor do Oeste estadunidense: será uma aventura que jamais esquecerá.

Alex Martire

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