Não sou profundo conhecedor da obra de René Goscinny e Albert Uderzo, que começou a ser lançada em 1959 e até o momento já conta com 34 histórias em quadrinhos. Mas se hoje, profissionalmente, sou o que sou, eu devo, sim, agradecimentos ao trabalho desses dois franceses que trouxeram ao mundo as aventuras de Asterix e Obelix. Desde criança adoro a dupla. Li algumas HQs, mas o que mais me marcou mesmo foram as animações feitas nas décadas de 1960 à 1980 baseadas nos gibis. Eu devo ter assistido a cada animação umas 15 vezes ou mais. Elas passavam sábados (ou seriam domingos?) à tarde no canal Bandeirantes e eu nunca perdia. Lembro que eu era vidrado no Obelix e o que eu mais desejava provar quando criança era javali assado e a tal da cerveja quente que eles tomaram numa das viagens. Contudo, devo confessar, não eram os gauleses que mais me chamavam a atenção: eu adorava aquele povo que sempre "perdia", aqueles legionários comandados por um sujeito chamado Júlio César e que se vestiam de vermelho, S.P.Q.R. ficava na minha cabeça, enquanto eu matutava sobre o que significaria. Enfim, eu gostava mesmo era dos romanos! Eu torcia por eles, mesmo sabendo que, obviamente, perderiam. Mas a magnificência daquele povo me encantava. Cada cena que se passava em Roma era um deleite pra mim: ficava vendo aqueles templos, o Fórum, as casinhas e... poxa, como eu gostava de ver aquilo!
O tempo passou e eu sempre me via lendo sobre os romanos e vendo programas na TV sobre arqueologia. No fim da adolescência acabei me apaixonando por Eletrônica e acabei deixando meu envolvimento com Roma de lado um pouco. Mas quando terminei o colégio técnico, vi que não era com eletrônica que gostaria de passar o resto dos meus dias: não seria um casamento feliz. Terminamos nosso relacionamento, mas sempre continuamos amigos. Eu tinha de seguir em frente e, para isso, era necessário olhar para trás. Só restava uma opção: eu queria estudar Roma, eu queria ser arqueólogo. O caminho não foi fácil e ocorreram alguns tropeços mas, no fim, realizei meu sonho. E o realizo a cada dia. Cada vez que pego um livro sobre Roma eu me vejo quando criança, parado em frente ao televisor, sem piscar, assistindo aos desenhos da dupla Asterix e Obelix. É por isso que guardo um carinho enorme por esses gauleses. E é por isso que fico feliz cada vez que anunciam um novo filme deles!
Contudo, a felicidade nem sempre acompanha a qualidade. Em 1999, foi lançado Asterix e Obelix contra César, o primeiro filme "carne e osso" da dupla, e ainda é um dos meus preferidos. Conseguindo captar o espírito das HQs, o filme não tentava ser "real", ele brincava com a quantidade de absurdos presentes nas histórias originais e, com isso, se saiu muito bem. Três anos depois, em 2002, chegou aos cinemas Asterix e Obelix: Missão Cleópatra. O filme já mudou bastante em relação ao anterior: agora tudo estava menos francês e mais hollywoodiano, com referências a vários filmes lançados na época. Embora carecendo de "espírito Asterix", o segundo filme é bastante engraçado e vale a pena assistir. Porém, em 2008 (após a estreia da boa animação Asterix e os Vikings, de 2006), o lançamento de Asterix nos Jogos Olímpicos foi uma decepção tremenda. O filme é ruim. Simples assim. Abusando de um humor infantil, tudo no filme parece fora de ritmo, desajustado. Sem conseguir arrancar risos, o filme foi um fracasso de crítica.
Em 2012, por Tutatis!, foi lançado Asterix e Obelix: a serviço de Sua Majestade. E com ele veio a redenção: é o melhor filme live-action de Asterix dos que já foram produzidos! Não é de se estranhar, porém: foi dirigido por Laurent Tirard, o competente diretor que já havia feito os excelentes As Aventuras de Molière (2007) e O Pequeno Nicolau (2009). Um dos grandes feitos do diretor foi ter escolhido um elenco bastante bom, incluindo Catherine Deneuve (como a Rainha da Britânia), Guillaume Gallienne para o papel do inglês Jolitorax, da estonteante Charlotte Le Bon (Ophélia, namorada de Jolitorax), e de Edouard Baer como Asterix (de longe, o melhor baixinho gaulês das adaptações cinematográficas). Juntos com Gérard Depardieu, o elenco segura o filme com suas interpretações interessantes e engraçadas.
Tirard também é roteirista desse novo filme do Asterix e acertou em cheio em todos os aspectos. O grande mérito de Asterix e Obelix: a serviço de Sua Majestade está em seu roteiro. A comédia pastelão do último filme cede lugar à inteligência dos diálogos e situações. Acredito que todo inglês sem humor (talvez a maioria?) vai detestar o filme e ele terá uma péssima aceitação quando (e se) estrear na Inglaterra. Asterix e Obelix: a serviço de Sua Majestade é uma grande tiração de sarro dos costumes e do povo inglês. É a visão clara de como os franceses (e o resto do mundo, por que não?) enxergam seus vizinhos britânicos e da velha rixa histórica entre França e Inglaterra (num dado momento, quando Jolitorax pergunta à Rainha se devem pedir ajuda aos gauleses para combater os invasores romanos, ela responde que prefere ser conquistada a ter de receber auxílio gaulês). Há inúmeros pormenores que surgem aqui e ali para satirizar os ingleses e que somente aqueles que conhecem um pouco da cultura britânica (como seus comportamentos na sociedade e a sua péssima comida) irão "pegar" 100% da piada.
Asterix e Obelix: a serviço de Sua Majestade é delicioso nesse sentido: é um filme inteligente que se agarra à discrição para deixar tudo engraçado. E ao invés de tentar recriar a Britânia da época da chegada romana com Júlio César (55 e 54 a.C.), Tirard optou por dar ares de século XIX à vila britânica comandada pela Rainha (Elizabeth II, claro): melhor impossível! A cada instante é possível reconhecer algo da cultura inglesa, seja nos cenários, seja nos diálogos. A Direção de Arte, nesse porno, fez um trabalho bastante interessante ao mesclar os séculos I a.C. e XIX, embora todos os efeitos visuais em computação gráfica deixem a desejar, pois não foram feitos por grandes empresas especializadas, optando-se por produção local.
Enfim, Asterix e Obelix: a serviço de Sua Majestade serve para colocar os gauleses de volta ao seu lugar nos cinemas. Moderado e inteligente, o filme acerta em cheio ao trazer a essência da obra original para as telonas. E também nos faz pensar que o javali assado na Gália é mil vezes melhor do que o da Britânia...
Em 1933, quando a economia dos EUA não ia muito bem por conta da Depressão, Walt Disney (e seu estúdio) lançou nos cinemas Os Três Porquinhos (uma das Sinfonias Ingênuas). Foi um sucesso espantoso: firmou de vez o estúdio no cenário dos desenhos animados, alavancou a venda de diversos produtos baseados na história dos porquinhos, e serviu como lema aos estadunidenses que lutavam contra a crise: “Quem tem medo do Lobo Mau?” – as pessoas cantavam nas ruas, buscando forças para enxergar o distanciamento do grande lobo da Depressão. Os Três Porquinhos, tal como os desenhos do Mickey Mouse surgidos em 1928, ficaram marcados na cultura estadunidense, e na ocidental como um todo. Foram gastos quase US$ 16 mil na produção dos porcos e houve um retorno estimado em cerca de US$ 600 mil. Os Três Porquinhos trouxeram aos irmãos Walt e Roy Disney a oportunidade que sempre desejaram: ampliar o estúdio da Hyperion, na Califórnia, contratando mais de 200 artistas para trabalharem nos curtas animados de Mickey e nas Silly Symphonies (foram 75, produzidas entre 1929 e 1939) que eram distribuídas pela United Artists.
(Three Little Pigs, 1933)
Com Os Três Porquinhos, Walt
Disney chegou a um impasse: não havia mais o que ser feito para chamar a
atenção do público para os desenhos animados. A solução para esse problema veio
após Walt assistir a uma exibição de seis desenhos animados de Mickey Mouse em
seguida num cinema da Europa: se as pessoas conseguiam ver tantos episódios em
seguida, elas conseguiriam, então, assistir a um desenho animado só, mais longo
e com fio condutor. Nasceu, assim, a necessidade de se produzir um
longa-metragem animado com qualidade nunca vista antes. Porém, a ideia surgira
alguns anos antes, já em 1928, quando um romance de Felix Salten foi lançado
nos EUA, Bambi: Uma Vida na Floresta. Após o lançamento, Sidney Franklin – um
dos diretores mais importantes da Metro-Goldwin-Mayer – procurou Walt para
propor um acordo de produção em desenho animado, mas Walt Disney hesitou,
crendo que ainda não possuía mão-de-obra qualificada o suficiente para tal
empreitada. Em 1933, Douglas Fairbanks e sua esposa Mary Pickford ofereceram
custear a produção de um filme que misturasse live action com desenho animado
sobre a história de Alice no País das Maravilhas, mas Disney não se
entusiasmou. Na verdade, apesar de muita gente procurar o estúdio oferecendo
ideias, Walt Disney já tinha em mente o que desejava fazer como longa-metragem:
Branca de Neve. A história, como Disney declarou na época, era bem conhecida
por todos e contava com os ingredientes certos para funcionar na telona: havia
uma vilã, um príncipe, um romance e sete anões excêntricos e divertidos. O
problema, porém, é que a obra original contada pelos irmãos Grimm não possuía
quase detalhamento algum (por exemplo, os anões não têm nome); as demais
versões publicadas ou encenadas até aquele momento tampouco traziam elementos
suficientes para se construir uma história longa o bastante que se sustentasse
por 90 minutos. O único meio de se levar a história da garota branca como a
neve às telas seria a criação de passagens que não constavam no original.
Grande parte da “culpa” de Branca
de Neve e os Sete Anões ser tão humanizado se deve ao próprio Walt. No inverno
de 1933, Disney reunião o grupo principal de empregados do estúdio e fez a
primeira apresentação pública do projeto: como ainda não havia nada preparado
oficialmente (arte conceitual, desenhos ou roteiros), coube a Walt o papel de
narrar a história interpretando seus personagens principais. Muitos relatos dos
empregados do estúdio convergem para o fato de Walt Disney ser um ator
brilhante, conseguindo arrancar risos e lágrimas de quem o ouvia contar uma
história. Desse modo, instantaneamente Walt cativou seus empregados,
tornando-os muito entusiasmados com a futura produção que começaria naquele
momento. A ideia inicial era de que a produção toda levasse de um ano a 18
meses. Branca de Neve e os Sete Anões, contudo, só estrearia em 21 de dezembro
de 1937...
O longo processo de realização do
filme se deve a Walt Disney. Perfeccionista, Walt ficava meses para ajeitar
todas as passagens e detalhes do longa-metragem. A primeira etapa – e a que
consumiu um tempo significativo – foi a de melhorar a história e a de escrever
o roteiro. Disney reuniu seu grupo de argumentistas – Dick Creedon, Larry
Morey, Harry Bailey – e começou a enviar-lhes diversas versões do conto de
fadas (em uma delas, a rainha morria com os sapatos em brasa de tanto dançar!).
Ao mesmo tempo em que o trabalho escrito ia sendo preparado, Walt Disney
trabalhava com o departamento de música e sonoro e reunia seus animadores para
os primeiros esboços. Todo o processo de produção era tão lento que, na
primavera de 1935, Walt Disney ainda tinha de dar nomes aos anões e
caracterizá-los: mas isso tinha uma justificativa – Disney queria que Branca de
Neve fosse a melhor animação já feita até então.
Ainda em 1935, Donald Graham (animador
fundamental na história dos estúdios Disney e quem “emprestou” seu nome ao Pato
amigo de Mickey) era o responsável por dar aulas diárias à noite para os
animadores da Disney envolvidos no novo projeto. Alternando análises de ações
com apresentações de filmes recentes e passagens quadro a quadro das animações
de Mickey e Pato Donald, Graham mostrava aos alunos que os fundamentos da
animação são os mesmos e que, se funcionasse com Mickey, funcionaria também com
Branca de Neve. A intensificação dos treinamentos ditada por Walt deixava claro
que o estúdio não colocaria a obra em produção definitiva até que todos
estivessem absolutamente preparados para a empreitada (ao mesmo tempo em que
criava um espírito obsessivo em sua equipe). O estudo da animação não se
restringia apenas aos seres humanos ou animais selvagens: muitos objetos
inanimados eram analisados a fim de se estudar a dinâmica e a física – por exemplo,
filmava-se em câmera lenta um tijolo sendo atirado contra uma janela de vidro
para se estudar o movimento das partículas no ar, ou deixava-se uma gravata ao
vento para verificar sua movimentação. Em outras palavras, a vida dos
empregados do estúdio não se limitava ao escritório (ou até mesmo às horas
diárias de trabalho) – eles respiravam animação 24 horas.
Finalmente, em novembro de 1935,
quase dois anos e meio após Walt ter feito sua primeira apresentação de Branca
de Neve ao estúdio, um cronograma foi fechado e os trabalhos, de fato,
iniciados. A programação começava com as cenas cômicas – que eram mais fáceis
de serem realizadas pela equipe acostumada com Mickey Mouse –, passava pelas
cenas assustadoras (como a de Branca de Neve perdida na Floresta), e terminava
nas cenas tristes – aquelas que causariam o verdadeiro impacto na plateia ainda
não acostumada a se emocionar com desenhos animados. Cada anão (ou pequeno
grupo de anões) foi designado a um animador diferente, mais familiarizado com o
perfil que estava no roteiro. Contudo, em 1936, faltavam animadores para fazer
o trabalho de preenchimento entre as posições-chave desenhadas pelos animadores
principais. Foi necessário contratar cerca de 300 artistas para realizarem esse
tipo de trabalho, os in-betweeners. Mais: Disney contratava artistas com pouca
experiência, pois preferia que todos fossem treinados no estúdio, para ficarem
livres de “vícios” que eventualmente podiam trazer de fora. A alta exigência de
Disney para seus empregados era recompensada com um alto salário para a época:
os animadores recebiam, em geral, entre US$ 100 e US$125 por semana (valores
altíssimos para a época da Depressão).
(Exemplo de trabalho realizado por in-betweeners. Na parte superior, o animador principal desenha as posições-chave, ou keyframe. Na parte inferior, o in-betweener se encarrega de "preencher" as lacunas entre as posições-chave)
A animação do longa começou, pra
valer, em 1936. Walt Disney “respirava” Branca de Neve e a todo momento
paralisava algo sendo feito para dar seus palpites (que sempre eram atendidos).
Segundo o biógrafo Neal Gabler em seu livro Walt Disney: o triunfo da
imaginação americana, algumas das contribuições de Walt eram conceituais, e
vale a pena reproduzir aqui um parágrafo interessante sobre isso (p. 287):
Foi Walt quem decidiu que a
floresta onde Branca de Neve escapou devia estar viva e causar apreensão:
“Seria bom para ela (Branca de Neve) ser apanhada entre arbustos que mostram
mãos grotescas, depois o vento e todas as coisas que a assustam. Mostre coisas
que façam com que ela pense que essas coisas estão vivas mas, ao mesmo tempo, a
plateia deve ter a percepção de que tudo se passa na mente de Branca de Neve...
Como os espinhos que se transformam em mãos e novamente em espinhos”. Algumas
(contribuições) eram dramáticas. Sobre a cena na qual o caçador da rainha está
pronto para matar Branca de Neve antes que sua inocência o faça envergonhar-se e
arrepender-se, Walt sugeriu que Branca de Neve se curvasse para cuidar de um
filhote de passarinho doente. “Ela está inclinada, o que dá uma boa posição
para a facada nas costas”, comentou. “Deixe a ameaça aparecer ali, quando ela
beija o passarinho, e o passarinho se recupera e voa para longe – isso cria uma
conexão para o caçador abrandar-se”. Outras eram psicológicas. Walt estava
sempre pensando não apenas no que funcionaria na tela, como também em como os
personagens deveriam sentir-se. Deve ser Zangado, Walt decidiu, quem chora
quando encontra Branca de neve em coma depois de comer a maçã envenenada,
enquanto os outros ficam apenas com os olhos umedecidos: “Faça-o amolecer
agora. Exterior duro, interior suave”.
Enquanto começavam a surgir
discussões acaloradas entre membros das diversas equipes relacionadas ao projeto
(por exemplo, roteiristas reclamavam que os animadores estavam tirando a graça das
piadas quando as animavam), veio à tona um problema ainda mais sério: o desenho
de figuras humanas que fossem mais realistas. Ao contrário dos anões, que eram
caricaturais, Branca de Neve, o príncipe, o caçador e a rainha deveriam ter os
traços mais próximos da realidade. O estúdio, acostumado com animais falantes,
sofreu para encontrar o desenho ideal para os adultos da animação e, mesmo após
meses de debates e a escolha do traçado correto, esbarrou na questão do tempo
empregado para se animar seres humanos: faltando menos de um ano para a entrega
do filme, os animadores ainda não conseguiam animar perfeitamente seus
personagens. Muitas das cenas do longa eram filmadas com pessoas interpretando
os papéis e, depois, eram vistas pelos animadores a fim de se inspirarem nas
movimentações. Porém, o que era pra ser apenas inspiração – com o prazo se
apertando – foi se tornando a fonte principal (por mais que Walt Disney detestasse
a ideia): os animadores tiveram de apelar para a rotoscopia a fim de dar vida
aos seres humanos no desenho. Nesse método – que pode ser mais entendido aqui –
utiliza-se o filme ao vivo para se pintar os quadros do desenho, copiando cada
movimento.
(Pequena explicação da rotoscopia utilizada em Pinóquio, de 1940)
Outro fator que fez com que a
produção de Branca de Neve levasse tanto tempo, foi a opção de Walt Disney por utilizar
a câmera de múltiplos planos para a filmagem. Talvez a câmera multiplano seja o
mais importante feito na animação até os dias de hoje. Inventada pelo amigo dos
tempos iniciais de estúdio, o animador Ub Iwerks (o criador estético de Mickey
Mouse), a multiplano libertou os artistas de uma limitação bastante séria: não
havia perspectiva tridimensional nos desenhos animados até então. A câmera de
multiplanos, contudo, só foi possível de ser construída porque, anos antes,
Disney já havia ajudado a introduzir uma outra revolução no mundo da animação:
a folha de acetato. Antes dos personagens principais serem pintados sobre o
acetato (que é transparente), todos os quadros da animação tinham de ser redesenhados
integralmente, ou seja, a cada folha era necessário desenhar o personagem e o
cenário, modificando todas as escalas caso fosse preciso se aproximar ou
distanciar.
(Nesse clássico de 1912, How a Mosquito Operates, feito por um dos pais da animação, Winsor McCay, fica claro como era difícil e bastante limitador ter de refazer todos os desenhos da cena a cada quadro - sendo necessários de 12 a 24 quadros para cada segundo de animação)
Com o acetato, agora apenas era
preciso desenhar os personagens, utilizando apenas um único cenário de fundo
para todas as cenas necessárias. A câmera multiplanos, utilizando as
facilidades do acetato, propunha algo além: a cena podia ser dividida em vários
elementos que, por sua vez, podiam se movimentar livremente, dando impressão de
profundidade. A multiplanos era uma construção vertical, onde a câmera ficava
fixa e nos andares restantes havia as placas de vidro móveis que recebiam os
desenhos. Desse modo, bastava sincronizar as movimentações dos vidros para dar
o efeito de zoom ou da câmera percorrendo um ambiente, por exemplo. No vídeo abaixo, o próprio Walt Disney explica o complexo processo de filmagem com a câmera de múltiplos planos.
Antes de
ser usada para filmar Branca de Neve, a câmera de múltiplos planos foi posta em
ação para a Sinfonia Ingênua denominada The Old Mill (O Velho Moinho), também
de 1937. Sem a multiplano, provavelmente Branca de Neve nunca teria saído do
papel, uma vez que a movimentação da câmera é, como podemos ver no filme, algo
imprescindível à narrativa.
(The Old Mill, 1937. Nota-se claramente os benefícios que a câmera multiplanos trouxe à animação: agora tudo ganha profundidade e é possível ousar nas movimentações)
Com tanta gente trabalhando e
levando tanto tempo para ficar pronto, Branca de Neve e os Sete Anões, que
tinha um custo inicial estimado em US$ 150 mil, acabou custando mais de US$ 1,5
milhões, e certamente teria levado o estúdio à falência se o retorno de
bilheteria não tivesse sido tão gigantesco. Mesmo correndo contra o tempo e
tendo de fazer alguns cortes de cenas, Walt Disney e sua equipe entregaram o
filme pronto para a distribuidora RKO seis dias antes do prazo final.
(Storyboard de Branca de Neve e os Sete Anões contendo a cena final da Bruxa)
No dia 21 de dezembro de 1937, no
cinema Carthay Circle em Los Angeles, com uma plateia de 1.500 lugares, Branca
de Neve e os Sete Anões finalmente estreou. Os espectadores provaram algo que
nunca haviam visto. O cinema veio abaixo. Walt Disney, depois de uma infância
sofrida e apostando tudo em seus sonhos, finalmente havia colocado seu nome de
maneira definitiva na História do Cinema.
