Cimarron, 1931.

O poster desse filme é bastante épico, ainda mais remetendo à Criação bíblica, como se o destino de alguns homens fosse ser o pioneirismo em algumas áreas. Contudo, Cimarron não se limita ao épico apenas na imagem que foi afixada nos cinemas quando lançado: o filme narra uma jornada de 40 anos, mostrando como os estadunidenses fizeram sua corrida para tomar posse das antigas terras indígenas Osage e Cherokee. Grandiosa, a obra foi dirigida por Wesley Ruggles e recebeu o prêmio de Melhor Filme no Oscar de 1931.Essa foi a primeira vez que um filme com elementos de Western recebeu tal honraria.

Acho que o grande problema do filme para quem não conhece um pouco mais da história dos EUA é o título. À primeira vista, parece ser um nome próprio, talvez do protagonista masculino principal da narrativa. Mas o filme termina e só em um momento o termo "cimarron" aparece, e é pejorativo (ao menos, foi o que entendi). Isso leva os mais curiosos a procurarem um pouco sobre esse nome e, ao fazerem isso, vão se deparar com algo que não é tão simples de se entender, tornando-se um tanto confuso: Cimarron era o nome dado aos territórios dos índios cherokee após a Guerra da Secessão e que foram ocupados, primeiramente, por vaqueiros em busca de territórios para pecuária. Porém, com o passar do tempo, começou a haver regulamentações e leis feitas por e para esses moradores, levando a uma distinção clara entre os que pertenciam à cultura estadunidense e aos que tinham tradições indígenas. Desse modo, havia, sim, uma fronteira que separava territórios de diferentes culturas, mas ela era tênue e, em 1889, o presidente Benjamim Harrison deu carta branca aos estadunidenses para invadirem as reservas indígenas e estabelecerem assentamentos nelas.

Cimarron começa justamente nesse momento. Os documentos apontam para 50.000 cidadãos estadunidenses adentrando o território de Oklahoma em 1889 em uma corrida por terras. E quando digo "corrida", quero dizer literalmente uma corrida: a primeira cena do filme é embasbacante quando levamos em consideração que tudo em 1930/1931 era feito com pessoas de verdade, figurantes, sem uso de computação gráfica - são vários minutos de carroças, cavalos e bicicletas (!) cruzando o território em desabalada carreira, com tomadas bem amplas e um ou outro contra-plongée mostrando detalhes das rodas das carroças. Logo após somos apresentados aos personagens principais e o filme começa a tomar forma: Yancey Cravat (Richard Dix) é casado com Sabra Cravat (Irene Dunne) - com quem tem o pequeno Cim - e mora em Wichita (Kansas). A família de Sabra desaprova o casamento pelo fato de Yancey ser um homem de alma livre, um aventureiro, mas esse é um dos motivos que fazem a jovem amar o marido. Participando da corrida por terras de 1889, Yancey consegue um lote na terra dos índios osange e estabelece moradia lá com sua família. Ele também é editor de jornal e em pouco tempo funda o Oklahoma Wigwam, periódico que logo alcança significante reconhecimento e faz com que Yancey torne-se uma figura pública na cidade, participando de cultos religiosos e ajudando a defender o local de grupos de bandidos. É esse espírito pioneiro e corajoso de Yancey que serve de guia para todo o resto do filme. Mostrando a virada do século como algo sempre evolutivo, a obra dirigida por Ruggles serve de propaganda para o contexto difícil que os EUA atravessavam durante a produção do filme: a Grande Depressão.

Yancey Cravat nunca se prende a um lugar, está sempre em busca de novas aventuras e parte por longos anos em busca de novos territórios para conquistar quando o governo estadunidense começa a preparar outras corridas por terras. Em seu lugar na preparação do jornal fica sua esposa Sabra, que também é um retrato da mulher que, embora nunca podendo botar freios em seu marido, torna-se empreendedora e condutora dos afazeres do esposo enquanto ele não volta: Sabra seria muito bem uma mulher independente se os padrões da época assim permitissem. Em outras palavras, Cimarron foi filmado tendo por base o famoso livro homônimo redigido por Edna Ferber em 1929 e mostra - ou tenta mostrar - para as plateias que iam ao cinema na época como é possível superar problemas que surgem ao longo dos anos: problemas políticos e econômicos. O filme (e o livro), então, seria um meio de inspirar as pessoas a vencerem a Depressão que se arrastava desde 1929.

Mesmo tendo, num momento ou outro, alguns discursos pró-indígenas por parte de Yancey Cravat, Cimarron é claramente uma obra estadunidense que se baseia na desapropriação de terras e deculturação indígenas. É errado fazer o que fizeram aos índios? Sim, como o próprio Yancey admite. Porém, ele mesmo parte em busca de novos territórios e luta contra os espanhóis para conquistar mais lugares no Oeste. No discurso jornalístico, tudo é muito bonito. Mas dificilmente Yancey ganharia uma estátua em Oklahoma se tivesse, de fato, lutado pelos direitos indígenas e, principalmente, vencido.

O filme em si é bastante agradável de se ver. Mesmo tendo envelhecido muito com o tempo e não ser mais tão atual, quando temos em mente os contextos históricos nos quais a obra se passa (afinal, ela começa em 1889 e termina em 1930!) ela se torna muito mais atraente. Vale a pena assistir mesmo não sendo um dos melhores filmes já feitos. Ainda mais por ter sido o primeiro filme a ser indicado nas 5 categorias principais do Oscar na época: Melhor Filme, Melhor Diretor, Melhor Atriz, Melhor Ator e Melhor Roteiro.

Alex Martire

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Nada de Novo no Front, 1930.

Para a alegria de todos os cinéfilos, a Universal Pictures comemorou os seus 100 anos de existência lançando em blu-ray alguns de seus maiores sucessos. As edições vêm em formato especial: numa caixinha e contanto com um livreto colorido impresso em papel-foto. Embora não tendo um preço muito razoável aqui no Brasil, vale a pena investir naqueles títulos que realmente interessarem, afinal, a restauração e a conversão para Full HD é bastante competente e agrada aos que, assim como eu, são chatos com relação à qualidade de som e imagem dos filmes. Dentre as obras lançadas, está Nada de Novo no Front, filme de 1930 e terceiro ganhador do Oscar na categoria Melhor Filme (sendo, também, a primeira obra não musical a receber tal honraria). 

O contexto histórico e econômico em que o filme foi produzido é bastante interessante. Mal o mundo estava se reerguendo da Primeira Guerra Mundial, a quebra na Bolsa de Valores nos EUA (1929) veio e afundou tudo novamente. Conseguir dinheiro nessa época, então, se tornou mais difícil, e o que acabou realmente dando um sopro de vida na indústria cinematográfica estadunidense - e fazendo com que ela continuasse adiante - foi o fato de os próprios estúdios terem suas salas de cinema, onde exibiam seus lançamentos. Some a isso o contexto do Cinema em si: o reinado dos filmes mudos chegara ao fim, e havia um pouco de pessimismo com relação aos filmes falados, tanto da parte do público como, principalmente, da parte dos atores, que precisavam se adaptar ao novo formato, embora nem todos conseguissem (Buster Keaton é um exemplo clássico desse momento). 

Convenhamos que o clima não era um dos mais agradáveis e a incerteza sobre o futuro pairava sobre a sociedade estadunidense. Porém, a situação era pior na Europa, principalmente na Alemanha, quebrada pela guerra e tentando se reerguer sob o parlamentarismo da República de Weimar (para esse período, recomendo a leitura da brilhante obra de Alfred Döblin, Berlin Alexanderplatz, ou assistir à homônima mini-série de 1980, dirigida por Rainer Werner Fassbinder). Contudo, em 1929, um jovem autor alemão chamado Erich Maria Remarque publicou um livro intitulado Im Westen nichts Neues (Nada de Novo no Front) que vendeu, em 18 meses, 2,5 milhões de exemplares. Esse livro talvez passasse despercebido se não fosse por uma característica marcante: é uma obra antibelicista. Um livro antibelicista escrito por um alemão em uma Alemanha na qual, embora ainda não estando no poder, já contava com uma alta influência nazista. Em outras palavras, era o grito de paz de um jovem cidadão que lutou nas trincheiras da Primeira Guerra Mundial e viu seus amigos morrerem. Obviamente, esses ideais antibelicistas trouxeram problemas a Remarque e ao filme quando foi exibido na Alemanha: durante as sessões, os nazistas gritavam frases de guerra e soltavam ratos pelos cinemas e, no caso do autor, a continuação de seu livro, lançada em 1931, Der Weg zurück (The Road Back), foi proibida no país. Felizmente, porém, os direitos da primeira obra foram adquiridos pela Universal que, por sua vez, escolheu o talentosíssimo Lewis Milestone para dirigir a adaptação.

Milestone nasceu na Rússia czarista e migrou para os EUA quando ainda era adolescente. Em solo estadunidense, ingressou na indústria cinematográfica e foi galgando os degraus até assumir a função de diretor. A sua competência foi reconhecida pela primeira vez no Oscar de 1929, ganhando o prêmio de Melhor Diretor pela comédia Dois Cavaleiros Árabes, desbancando William Wellman e seu vencedor Asas. Já em 1930, Lewis Milestone abocanhou o Oscar de Melhor Diretor, e seu filme Nada de Novo no Front ganhou o de Melhor Filme: isso foi o suficiente para que Milestone estabelecesse seu merecido lugar na galeria dos grandes diretores da Sétima Arte. Talvez a obra não fosse atemporal se Milestone não a tivesse dirigido. Só nos resta agradecer à Universal Pictures por ter colocado alguém como ele na direção.

A história em si é pesada. Eu diria até mesmo melancólica. Bate uma tristeza quando o filme acaba - e da maneira como acaba. A ideia central de Nada de Novo no Front é mostrar como a guerra consegue destruir as almas humanas.O filme começa com um desfile militar numa cidade alemã, onde toda a população sai às ruas para festejar a ida dos soldados na guerra recém-declarada. A cena, em si, é belíssima: uma grande parte da "culpa" é a ausência da trilha sonora nos primeiros filmes falados, deixando, assim, que apenas os instrumentos da banda militar ressoem pela multidão. Vemos o desfile e a câmera adentra uma sala de aula de tem as janelas abertas para a rua, onde o professor de idade tem sua voz abafada pelo som que vem de fora. Quando fica um pouco mais tranquilo, acompanhamos o discurso ufanista do professor aos seus alunos, dizendo que eles devem defender a nação contra os inimigos e se orgulharem de morrer em campo. Nessa hora, então, somos apresentados a um grupo de amigos estudantes, todos jovens de 16 ou 17 anos, que são tomados pelo frenesi causado pelas palavras do professor e decidem se alistar no exército - mesmo que isso faça com que suas mães fiquem doentes de preocupação (pois elas são fracas, como diz o professor). Esse grupo de amigos é a motivação do filme: todo ele gira em torno desses jovens rapazes sonhadores que acreditam que ir à guerra é um ato de heroísmo. Dentre eles, temos Paul Bäumer (Lew Ayres), um rapaz que quer ir ao front para conquistar honras e os corações das moças, mas que se torna o grande filósofo do filme.

No começo, durante os treinamentos militares, tudo é festa e alegria, com o grupo de estudantes sorrindo mesmo tendo um sargento bastante implicante os treinando. Nessa parte do filme, Milestone leva o tempo necessário para criar os laços de amizade entre os rapazes, fazendo com que a gente crie empatia e se familiarize com seus rostos e personalidades. Porém, toda essa jovialidade começa a desaparecer quando são enviados ao front na França para lutar nas trincheiras. Os horrores da guerra vão, aos poucos, moldando (ou destruindo?) suas personalidades: já não é mais tão engraçado se fingir de soldado como nos treinamentos - agora seus companheiros correm sérios riscos, e conviver com a morte durante dias, meses ou anos em trincheiras sempre atacadas por inimigos não é algo que se esquece: a loucura vai tomando conta das pessoas, e isso fica bem claro na cena do bombardeio sobre as trincheiras, em que os amigos estão numa espécie de abrigo: dá pra ver na face de Bäumer que atingiu o seu limite - o seu sorriso doentio é a constatação máxima de que toda a sua vida anterior já não existe mais... Isso leva o garoto a questionar os motivos da guerra entre os países e o que se ganha guerreando no front. Mas são indagações que se tornam vazias durante os combates: você foi posto ali para matar ou morrer, e terá de se acostumar com isso. E Milestone foi tão feliz sobre a obra de Remarque que, nós espectadores, acompanhamos toda essa mudança na vida dos jovens estudantes: mantemos um sorriso no rosto no começo do filme, felizes com as peraltices dos rapazes, mas com o passar da história, nosso sorriso vai murchando como a grama que sempre é pisada pelas botas de couro dos soldados e, no último ato do filme, já não conseguimos mais sorrir: fomos observadores diretos do fim de muitas vidas esperançosas. Isso, porém, não é nada de novo no front...

Com cenas de batalha nas trincheiras de tirar o fôlego e uma fotografia soberba (reparem quando "espiamos" pela janela da casa os trens indo e chegando ao front destruído pelas bombas), Nada de Novo no Front é um marco na história do Cinema. O que mais nos deixa pasmos é saber que esse filme completará 83 anos de idade sem ter envelhecido praticamente nada. O discurso antibelicista é válido ainda hoje, mas com uma ressalva: o cinema estadunidense já não condena mais a guerra; ao contrário, a exalta, fazendo propaganda bélica do poderio norte-americano. 

Para concluir: a última cena, a que Bäumer tenta alcançar, com a ponta dos dedos, uma borboleta que está do lado de fora da trincheira é de marejar os olhos. Lindíssima.

Um filme que precisa ser visto. E melhor ainda se for em alta definição!

Alex Martire

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Anna Karenina, 2012.

Anna Karenina é um filme que desagradou e irá ainda desagradar muita gente. Os mais conservadores dizem que o filme ficou "estilizado" demais e que sua estrutura é confusa, teatralizada ao extremo. Para mim, contudo, são nesses aspectos diferentes que reside a força do filme. Anna Karenina é uma obra atípica, quase experimental (mas dos bem feitos). E um colírio para os olhos. Quem é o culpado por tudo isso? O diretor Joe Wright.

Wright tem comprovada competência em filmes de época, romances típicos do século XIX e meados do XX que são adaptados de forma excelente, não apenas levando os livros para as telonas, mas deixando sua marca em cada filme: isso é algo que poucos conseguem fazer sem destruir a obra original. Após Orgulho e Preconceito (2005), de Jane Austen, e Desejo e Reparação (2007), de Ian McEwan, Joe Wright agora parte para uma obra russa, atemporal, de Tolstoi, Anna Karenina. Para quem já leu, sabe que, apesar da escrita agradável de seu autor, o livro tem uma densidade singular, indo profundamente nos sentimentos humanos. Quem lê, jamais esquece. E eu diria também: quem assiste à adaptação de Wright, não a esquecerá. O diretor foi profundamente respeitoso ao texto, e isso me tirou um peso gigantesco da mente: eu temia muito que se tornasse uma adaptação modernosa, com centenas de "liberdades poéticas" que acarretariam na ruína dessa história tão bela. Joe Wright dirige aqui a melhor Anna Karenina que já vi, muito superior àquela de 1997 com Sean Bean e Sophie Marceau. Não procurando invenções em demasia, diversas passagens do livro foram transpostas para a tela com os diálogos intactos, mantendo a atmosfera semi-depressiva que permeia a obra. Assim sendo, temos a complexa relação amorosa de Anna Karenina com o seu marido Alexei Karenin e seu amante mulherengo, o Conde Alexei Vronsky; de seu irmão Stiva Oblonsky, que trai a esposa Dolly Oblonskaya com a governanta da casa; e de Kitty, cunhada de Anna, que é apaixonada por Vronsky, mas é amada por Kostya Levin, amigo antigo de Oblonsky que vive no campo, em oposição à opulência que reina absoluta na aristocracia presente em Moscou e São Petersburgo. No fundo, Anna Karenina é uma obra sobre o amor, ao mesmo tempo em que Tolstoi critica o Romantismo e abraça o Realismo, deixando claro que o amor é destrutível, deixando sua marca até mesmo nos mais racionalistas. Mas o amor é uma doença afinal, e nos leva a fazer coisas que podem trazer resultados horríveis para todos e, principalmente, para nós mesmos. 

Há tantos detalhes em cena, que fica difícil captar tudo em uma única projeção: é preciso rever o filme para tentar "caçar" aquilo que deixamos escapar da primeira vez. Porém, o que salta aos olhos é o fato de Joe Wright ter decidido transformar tudo em uma peça de teatro: a maior parte do filme acontece sobre um palco, em um teatro antigo. É genial. Há cenas memoráveis por conta dessa "estilização": principalmente na primeira meia hora de filme ocorrem diversas adaptações cenográficas, em que as paredes se movem para surgir novos fundos e os figurantes fazem coreografias. Como não podia deixar de ser, Joe Wright também colocou uma sequência em tomada única no filme, tal como havia feito na soberba cena da praia em Desejo e Reparação: a transformação da repartição em que Oblonsky trabalha no restaurante onde ele e Levin se encontram é estupenda, de uma precisão milimétrica absolutamente impecável! Outra sequência esteticamente perfeita acontece quando Levin reencontra Kitty: a "cortina" do palco sobe e ela aparece entre uma pintura de um céu repleto de anjos, concretizando a visão idealista que Kostya tem sobre ela - é algo de encher os olhos. 

Convenhamos, o livro em si não é uma das obras mais dinâmicas já escritas: tem o ritmo do Tolstoi, que é lento e filosófico. Contudo, o filme consegue lidar com isso - que seria um aspecto negativo caso fosse filmado literalmente - graças a essa opção de levar a história ao teatro: aqui tudo tem o dinamismo teatral, tudo é mais rápido e conciso. Se por um lado isso ajuda cinematograficamente e não entedia o espectador, por outro, acarreta em alguns cortes de passagens que estão no livro: a personagem de Levin, por exemplo, ganha pouco espaço na tela e se torna menos filosófica - seus momentos mais inspirados no filme acontecem quando está trabalhando na colheita junto com os mojiques. Mas esse tipo de mudança acontece sempre que um livro é levado às telas, e é natural, uma vez que são meios de comunicação diferentes. O único aspecto de que não gostei muito no filme é justamente a sua protagonista principal, Anna Karenina: Keira Knightley até hoje não me convenceu como atriz. Ela parece sempre ter a mesma expressão facial em todos os filmes dramáticos que faz (e, cá entre nós, não tem a beleza que a Anna possui na obra original, embora isso não seja fundamental). Esse é o único "deslize" do filme. 

Anna Karenina é um filme que respeita o original, e isso é o bastante para já valer a "assistida". Porém, o filme vai além, e nos brinda com uma originalidade que não é comum de se ver nos filmes atuais. Acredito também que, devido a essa originalidade, Anna Karenina tenha ficado de fora na indicação ao prêmio de Melhor Filme do Oscar, recebendo-a apenas nas categorias técnicas: Melhor Fotografia, Direção de Arte, Figurino e Trilha Sonora Original. Uma pena... O filme merecia maior reconhecimento, pois é recomendadíssimo!

Alex Martire

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Os Miseráveis, 2012.

Se existisse o termo "mente embargada", essa seria a sensação que estou ao terminar de ver Os Miseráveis. A primeira coisa que me passou pela cabeça quando os créditos subiram foi lamentar que a lista de Melhores Filmes do CineImpressões já estivesse fechada e publicada: essa obra, certamente, constaria entre as que elenquei. O filme é tão grandioso, tão arrebatador que fica difícil escrever sobre ele, pois tenho certeza de que não farei jus a tudo e que muitas coisas passarão em branco aqui. Isso, por outro lado, talvez seja um dos maiores méritos que um filme pode ter: despertar no espectador aquela necessidade de revê-lo muitas e muitas vezes. 

Dentre os poucos filmes que já dirigiu, Os Miseráveis é a obra máxima de Tom Hooper. Se ele já conseguiu produzir um dos filmes mais redondinhos que já vi, O Discurso do Rei (2010), arrancando nada mais do que 3 indicações de atores ao Oscar (Colin Firth - que ganhou, Helena Bonham Carter e Geoffrey Rush) e levando o prêmio de Melhor Filme, aqui em Os Miseráveis Tom Hooper transcende sua própria competência e entrega um dos filmes mais marcantes de 2012/2013, sugando toda a força artística de Hugh Jackman e Anne Hathaway, fazendo com que eles, doravante, já tenham a carteira assinada para qualquer filme em que cogitem trabalhar. 

Confesso que nunca tive contato prévio com a obra de Victor Hugo, publicada em 1862, e desde então servindo de inspiração para vários filmes e musicais mundo afora: ou seja, só posso falar do filme em si, pois não sei se a adaptação foi fiel ou não ao original. A obra de Hugo foi dividida em 5 volumes quando lançada, cada um meio que contando uma história de seus principais protagonistas: Fantine, Cosette, Marius, a batalha nas barricadas da rua Saint-Denis (sim, um cenário é um ator principal), e Jean Valjean, sendo que toda a narrativa acontece entre 1815 e 1832 - período em que a França está passando por várias revoltas populares causadas pela miséria (os "miseráveis" do título) que irão culminar em uma nova revolução. O filme segue essa mesma divisão de volumes, embora não deixe isso aparecer na tela como tal. Praticamente o centro de Os Miseráveis é Jean Valjean (Hugh Jacman), um homem que ficou 19 anos preso por ter roubado um pão para alimentar o sobrinho faminto e se vê livre, querendo dar novo rumo à vida. A sorte lhe sorri e ele, após 8 anos de liberdade, torna-se prefeito em Montreuil, também sendo dono de uma fábrica de médio porte. Entre as funcionárias está Fantine (Anne Hathaway), uma moça pobre que é posta para a rua quando o supervisor descobre que ela é mãe de uma menina. Sem condições, Fantine acaba se sujeitando à prostituição e numa noite, durante o acesso de raiva de um cliente, é salva por Jean, a quem conta tudo sobre sua filha e diz que a culpa de ter se tornado prostituta é indiretamente de Valjean, por tê-la despedido. Com a morte de Fantine, Valjean, então, começa a saga para buscar a filha da operária, Cosette, mas sua vida se torna cada vez mais difícil pois o inspetor Javert (Russel Crowe) está lhe perseguindo, querendo botá-lo novamente na cadeia por ter descumprido o trato de se apresentar na condicional 8 anos antes. Nove anos após Jean achar Cosette e levá-la consigo, o filme se torna mais político, apresentando a figura de Marius (Eddie Redmayne), um jovem estudante que luta com seus amigos contra o governo e se apaixona perdidamente por Cosette (Amanda Seyfried), agora uma mulher. Porém, o amor do casal esbarra no contexto político revolucionário pelo qual a França passava e acontecem várias coisas que sempre tendem a afastar os dois. Mas o amor pela revolução e por outro ser humano é capaz de vencer qualquer barreira, como bem sabe Jean Valjean...

Contando assim, o enredo parece confuso, eu sei. Há muitas outras personagens importantes no filme, mas isso aqui ficaria gigantesco se fosse falar de todos (e se tornaria extremamente desinteressante). É preciso que se veja o filme para ter noção exata da grandiosidade narrativa de Os Miseráveis. Por ser um musical quase todo cantado, com pouquíssimas falas "normais", eu tinha receio de que o filme se tornasse insuportável de ser assistido em suas 2 horas e 40 minutos. Mas, ainda bem, foi um medo injustificável! A obra é muito fluida, com um ritmo impecável e que jamais dá sono ou nos faz torcer para acabarem logos os versos. Tudo se torna ainda mais magnífico quando sabemos que não foram utilizados playbacks durante as gravações: os atores tiveram de cantar realmente! Imaginem a dificuldade em ter de cantar e atuar ao mesmo tempo: é quase como uma ópera, mas levando em consideração ainda a preocupação de posicionamento frente às câmeras. Se fosse um diretor qualquer, seria desastroso, mas Tom Hooper parece ter o elenco nas mãos e faz com que se sintam bem nas cenas e, principalmente, que nos façam emocionar: o filme arrancará algumas lágrimas até mesmo do coração mais gélido. Embora tenha uma aparição curta no filme, Anne Hathaway não recebeu o Globo de Ouro à toa: sua canção sobre a desilusão do amor e da vida é embasbacante - quando ela termina, você ainda está pensando: "O que foi que eu acabei de ver?!". Só isso já valeria o filme, mas a verdade é que Os Miseráveis é uma coleção de "impecabilidades". Possui uma fotografia exuberante, em que vários momentos se permite "chacoalhar" um pouco, acompanhando os atores (algo bem pouco comum de se ver em filmes de época). A Direção de Arte é um show à parte, ainda mais se levarmos em conta toda a recriação de Paris em meados do século XIX, sem abusar de efeitos computacionais. Mas o que rouba a cena mesmo durante todo o filme, como já mencionei, são as atuações: além de Hathaway, Hugh Jackman está maravilhoso no papel de Jean Valjean, um papel muito difícil e que mereceu o reconhecimento por parte da Academia, e, do outro lado, Russel Crowe interpreta um vilão que, mesmo sendo ruim por natureza, consegue transmitir toda a profundidade de sua alma um pouco antes do final do filme.

E por falar em final, Os Miseráveis leva às telas uma apoteose que eu raramente vi nos filmes: é de arrepiar ouvir a canção sobre as barricadas que aqueles "miseráveis" montaram para combater as injustiças do governo francês. De todos da lista que concorrem ao prêmio de Melhor Filme no Oscar, retiro o Amor de Haneke e coloco Os Miseráveis de Hooper como o meu favorito. Pode ser que nenhum dos dois ganhe mês que vem, mas Os Miseráveis merecia receber tal honraria por ser um filme muito, muito ousado para os padrões hollywoodianos atuais e, pessoalmente, me emocionou bem mais do que a obra de Haneke. Os Miseráveis consegue despertar algo que poucos filmes conseguem enquanto se assiste: erguer os punhos e cantar junto. Desde já, um clássico do Cinema. Desde já, um filme necessário.

Alex Martire

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Melodia da Broadway, 1929.

Em 1930, um ano após Asas (1927) receber o prêmio máximo da Academia, um musical foi o responsável por ganhar a categoria Melhor Filme: foi a primeira obra falada a ser prestigiada no Oscar, e seu nome é Melodia da Broadway. Não é pouca coisa ter sido o primeiro filme falado a ganhar o Oscar de melhor obra: Melodia da Broadway abriu um longuíssimo caminho na história da premiação, que acompanhou um fato que já ficara bem claro quando surgiram as vozes nos filmes - o cinema mudo havia acabado. De 1930 até 2011, todos as obras que receberam o prêmio de Melhor Filme no Oscar foram sonoras. Um filme mudo só voltou a ganhar um Oscar em 2012, com o fraquíssimo O Artista (que, por sinal, não é uma obra completamente muda, diga-se de passagem). 

O musical divertido conta a história das Irmãs Mahoney (sempre confundidas com Maloney), a morena Hank (Bessie Love) e a loira Queenie (Anita Page), que são trazidas à Nova Iorque pelo seu tio Jed (Jed Prouty, em um papel muito engraçado como agente gago) e apresentadas ao cantor performático Eddie Kearns (Charles King), que promete às garotas um número de destaque na Broadway. Eddie era apaixonado por Hank, mas logo cai de amores por Queenie, que não via há tempos. Queenie, amando secretamente Eddie para não magoar sua irmã, porém, começa a ser perseguida por um dos financiadores do espetáculo na Boradway, Jock Warriner (Kenneth Thomson), um ricaço mulherengo que promete muitos bens materiais à garota. Entre espetáculos bem ou mal sucedidos na Broadway, o triangulo amoroso vai se desenvolvendo de maneira bem natural, regado à canções muito lindas e "grudentas", como a que dá título ao filme. Mas a relação das irmãs Mahoney não pode ser a mesma enquanto amam o mesmo homem: uma delas vai ter de ceder, e isso acontece já no finalzinho do filme, com duas cenas seguidas bem marcantes: um drama que realmente mareja os olhos e uma trapalhada digna dos bons momentos do cinema sem falas.

Melodia da Broadway, por sinal, tem muitos resquícios do cinema mudo, principalmente porque ainda existiam filmes sem voz sendo rodados: Tempos Modernos, de Chaplin, por exemplo, foi produzido em 1936, mas já era uma exceção. O último filme mudo que os estudiosos apontam é O Beijo, com Greta Garbo, e lançado em 1929 pela MGM, a mesma produtora de Melodia da Broadway, ou seja, no mesmo ano tivemos essa transição entre o mudo e o sonoro documentada pela Metro-Goldwyn-Mayer. Melodia da Broadway é musical com toques de comédia que foi dirigido por Harry Beaumont, um cineasta que realizou - pasmem - 100 filmes! Como a maioria de sua filmografia é anterior a 1929, fica bastante nítido que muitos enquadramentos - e equipamentos de filmagem - são os mesmos do maravilhoso e elegante cinema mudo estadunidense. Também percebe-se que os atores ainda estavam numa fase de adaptação: a todo momento ocorrem certos exageros gestuais e expressivos, como caretas e movimentação corporal. Por Melodia da Broadway ser um filme engraçado e cantado em muitas cenas, o elenco também veio do cinema de comédia muda, e pode-se notar isso de forma clara em muitas cenas que não exigem diálogos. Por sinal, se o filme fosse mudo, provavelmente sentiríamos pouquíssima diferença em sua estrutura , pois ainda não estava tão estabelecido o formato de narração visual que temos hoje em dia. O maior exemplo disso talvez seja a presença de intertítulos na mudança de cenas e cenários: aparecem sempre as palavras indicando o local que veremos a seguir. No começo causa estranheza ao espectador, mas logo se mostra muito interessante tentar "pescar" essas reminiscências do cinema mudo em Melodia da Broadway. 

Mesmo não sendo uma obra tão marcante como filme em si, o seu caráter histórico e sua importância dentro das grandes premiações cinematográficas (o segundo filme a ganhar um Oscar) fazem de Melodia da Broadway um filme que precisa ser visto por quem ama Cinema. Com certeza, é um filme muito divertido!

Alex Martire

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O Som ao Redor, 2013.

I.

Antes, era o som

“A polícia prendeu hoje um foragido da penitenciária de Valparaíso, no interior paulista, suspeito de ser um dos ladrões do relógio Rolex do apresentador de TV Luciano Huck. O garçom Wagner do Nascimento Marinho, de 22 anos, cumpria pena por roubo seguido de tentativa de homicídio. No último dia 27, o apresentador teve seu relógio roubado por uma dupla que estava em uma moto na zona sul de São Paulo” – Jornal Estado de São Paulo, 18 de outubro de 2007.

Um filme sutil. O cinema pernambucano que não vai para a favela da Cidade de Deus, nem para a mansão da novela das oito. Fica no meio, mas não em cima do muro. Porque quem já viu Kleber Mendonça Filho falando notou que as palavras saem como se ele não mexesse os lábios – mas acredite: algo de importante está sendo dito.

O thriller, primeiro longa do crítico recifense Kleber Mendonça Filho, foi recebido com incomum entusiasmo pela crítica, acumulando prêmios por todo o mundo – o jornal The New York Times o apontou como um dos 10 melhores do ano. Mas qual seria o motivo de tamanho entusiasmo?

O diretor, filho de uma historiadora, já trabalhou em uma empresa grande de Recife. Sentia-se em uma lavoura de cana de açúcar, entre as moendas do engenho. Resolveu filmar o mecanismo. Em 1997, mostrou um dos limites da paranoia, com Enjaulado (1997, 33'), em que a horrível arquitetura urbana envolve cenas de violência com dedos gradeados até que viver se torne uma experiência absolutamente insuportável. Estar na cidade como estar com medo, em estado de vigília, atento aos sons do quintal, ao vizinho.

Então o que nos é familiar emerge como terror, sufocamento: o cão, o barulho do alarme disparado, a janela para a rua, o entregador de pizza, o cadeado do portão, a moto passando – a aflição de guardar o carro à noite na garagem. Anseia-se pela clausura, por traçar o limite entre a rua e a casa. Dentro da prisão particular de cada um, o jornalismo policial, os relatos das pequenas tragédias, a televisão, a louça para lavar, o registro de tudo aquilo que é trivial.

Anos depois, com A menina do algodão (2003, 6'), Kleber Mendonça contou a lenda dos anos 70 da garota morta que aparece em banheiros públicos, relacionada a desaparecimentos. O terror se manifestou de maneira mais elaborada com Vinil Verde (2004, 16'), conto para assustar crianças, em que uma garota, ao experimentar o proibido, despedaça aos poucos sua mãe, e que foi selecionado para a quinzena dos realizadores de Cannes no ano seguinte.

Com Eletrodoméstica (2005, 22'), o diretor começou uma nova etapa de sua produção fílmica. Neste curta, uma dona de casa é a rainha de sua propriedade. Muitos elementos que seriam desenvolvidos mais tarde, com seu longa de estreia, já estavam aqui. Novamente, as grades, o trivial, e a violência velada que aflora das relações. Uma tensão, aliás, que eclode pontualmente para o nível sexual, que apenas sublinha o fetiche pelo consumo, pelo eletrodoméstico facilitado pelo crédito, que corporaliza o prazer, o status e o desejo.

Neste cuidadoso retrato da vida doméstica dos anos 90, a classe média está novamente no centro das atenções, mas a favela está próxima, logo ali. Assombra o patético de nossas próprias vidas, o efeito espelho proporcionado pela câmera. Trata-se então de uma luta de classes? Por que não? Mas a forma da expressão opera em um novo nível: não mais a narrativa fabular de 2004, nem o terror estridente da lenda de 2003, ou tampouco a literalidade do drama de 1997. Há aqui uma sutileza, uma serenidade mais madura na forma do contar, uma leveza tenebrosa.

Com Noite de Sexta Manhã de Sábado (2006, 16'), uma brincadeira com o tempo e os lugares; a referência é o Sol e o liame é o mar. A moça está à frente do rapaz, é manhã para ele, é sol a pino para ela, a água está gelada, algumas coisas são ditas de um lado enquanto o que nos é dado a ver está no outro lado. A vida segue. No vimeo, o diretor disponibiliza outros exercícios que ia maturando, inclusive dois valiosos documentários curtas-metragens.

Entre os pequenos exercícios, em Jogo de gandula (?, 4'), revisita temáticas – o ambiente classe média, a televisão, o futebol de domingo, o videogame, os atores não profissionais como os de Pasolini. É uma experiência com o digital, evidentemente. Estão ali as janelas gradeadas novamente, o ângulo reto plongée das lentes sobre o corredor entre as casas, o cão do vizinho do outro lado do muro. Ou a ideia da Luz Industrial Mágica (2008, 7'), aparelho que atrapalha as exibições dos filmes travestido de lanterna pelos que chegam depois de se apagarem as luzes – é necessário se sentar com segurança, à revelia de estar ou não ali uma coletividade que comunga a experiência social de assistir um filme.

Recife Frio (2009, 25') é um filme de maturidade. Um registro que retoma o que já foi dito e o desenvolve. E que inova. Que causa dor, alegria, espanto. A ação transcorre no futuro, e tem um pé na ficção científica, envolve um meteoro, uma equipe estrangeira de filmagem. O clima quente de Recife subitamente se torna polar e, novamente, a produção é exímia, meticulosa, feita com rara sensibilidade ao tratar da completa insensibilidade de um grupo social. Impressionam os pequenos detalhes que dão lastro e verossimilhança ao relato, aliados à incrível habilidade de usar a gente comum para atuar.

O ponto alto é o da família que foi vítima arquitetônica do frio súbito: comprou o metro quadrado mais caro da cidade, de frente para o mar, projetado para se resfriar com a brisa marítima, e viu seu investimento se desvalorizar brutalmente. A equipe de filmagem estrangeira registra como o quarto de empregada, herança da escravatura, passou a ser ocupado pelo filho adolescente, único reduto da casa que não foi desenhado para se resfriar. A empregada foi desalojada para a suíte que o rapaz ocupava, mas não está à vontade – segundo os pais, porque não está acostumada ao luxo e ao conforto.

Em Recife frio, o shopping é uma estranha ilha urbana, oásis de segurança, e sempre igual: um projeto tão feio quanto o das cidades, mas que oferece conforto justamente pela trivialidade uniforme, que se repete – independente do shopping para o qual se vai, sabe-se mais ou menos o que se vai encontrar. Neste pequeno templo, a classe média suspende seus medos diários: o sequestro, o assalto, o homicídio; talvez desta ideia de oásis que decorra o desespero generalizado que gera a notícia de que um aglomerado desses foi assaltado.

É, aliás, quase como se fosse uma extensão da casa fora do ambiente da rua, pois o ambiente do shopping não é público, mas privado, particular. Ali tudo se consome, inclusive o transeunte. É aqui que vem a dona de casa do curta de 2005 adquirir o seu televisor. O espetacular e inacreditável não é então o tufo de algodão estacionado sobre o litoral de Pernambuco, ou o meteoro, ou o futuro, mas é isto aí, este jeito de viver; a equipe de filmagem vai fazer um documentário sobre uma coisa extraordinária e acaba achando outra, duas vezes mais extraordinária.

II.

Depois, o som e a fúria

“Depois de seis meses procurando uma empregada doméstica, a advogada Andrea Garoni Sucupira teve de abrir mão de várias exigências para conseguir contratar uma profissional. ‘Tive de dar folga aos sábados, flexibilizar o horário de trabalho e ampliar o salário oferecido’, conta (...). ‘Cada uma que chegava guardava as coisas num lugar diferente’, lembra Andrea (...). O fato de o mercado estar hoje mais favorável ao trabalhador fomenta comportamento inusitado. Andrea conta que, no primeiro mês de trabalho, a nova empregada já pleiteou o depósito do FGTS (...). ‘Hoje as empregadas domésticas estão por cima da carne seca’, diz Andrea” – Jornal Estado de São Paulo, 14 de janeiro de 2013.

O som ao redor (Neighbouring Sounds, 2013, 131'), com orçamento de R$ 1.860.000,00, levou o prêmio de melhor filme da 36ª Mostra Internacional de São Paulo em 2012, e estreou em fevereiro de 2012 em Roterdã, tendo chegado ao circuito oficial do Brasil somente um ano depois, em 04/01/2013. Um dado externo chama a atenção: segundo a Rentrak, empresa especializada em pesquisas de mercado, O som ao redor teria sido assistido até o dia 11/01/2013, por uma média de 19 mil pessoas, enquanto que De pernas pro ar 2 atingiu cerca de 2,2 milhões de espectadores.

Os distribuidores diriam que o mercado se rende à demanda popular, certo? Não tão certo. Na verdade, O som ao redor está sendo exibido em 10 salas de cinema, enquanto que a comédia estralada por Ingrid Guimarães pode ser vista em nada menos do que 700 salas. Uma conta simples mostra que a média de público é de 1,34 para 1,82. Assim, o problema é de público ou de distribuição? Sendo de distribuição, trata-se de um problema de acesso à cultura. Teria o Estado algo a ver com isso? Segundo a Constituição Federal sim, está lá nos artigos 23 V e 215, meio esquecidos.

Kleber Mendonça Filho cursou jornalismo na Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), e tem um site desde 2008, o CinemaScópio – a escolha do nome parece não ter sido apenas por conta da bonita sonoridade, mas também por preferência como registro na janela deitada e alongada obtida pelo processo do cinemascope, uma proporção de tela panorâmica que o cineasta usou em O som ao redor. É deste site, e da Janela Internacional de Cinema do Recife, que em novembro de 2012 alcançou a sua quinta edição, que muitos conheciam o nome dele, sobretudo como um crítico de cinema, e agora consagrado como diretor com a premiação do filme mundo afora.

No começo, é a vida acontecendo em uma terça de manhã, com nada de especial. Em princípio, aliás, nada de realmente extraordinário ocorre até subirem os créditos, mas não se engane: ao mesmo tempo em que nenhuma gota de sangue é derramada, trata-se de um dos filmes mais violentos já produzidos. É que as coisas acontecem no plano sutil das relações, em que as pausas, os silêncios e as hesitações nos informam mais do que os sorrisos, os apertos de mão e as palavras. O filme foi feito, aliás, na rua do diretor, em que ele mora: não é uma história sobre o outro, mas sobre nós hoje. Sobre a tensão das relações, sobre a hostilidade.

Dois núcleos principais da história nos apresentam a um microcosmo formado por um complexo de casas e apartamentos. Conhecemos a dinâmica desta comunidade, polarizada por um velho rico, seu filho e seu neto. Não existe em nenhum momento o desenho preciso do bairro, muito pelo contrário. As coisas vão acontecendo e assim sabemos delas, em seu curso trivial, como na vida. Um veículo colide com outro, uma viatura passa, o portão range, uma bola de futebol é atropelada por um carro indiferente. Conhecemos uma das casas em particular: uma mãe, dois filhos, com uma empregada. Tudo parece estar sempre à beira do desastre, e não se sabe bem para qual lado deste delicado mosaico as coisas estão indo até o seu fechamento.

Existe dinheiro entrando em Pernambuco, e os filhos da dona de casa aprendem mandarim. Ela compra uma televisão fina, maior do que a da sua vizinha, signo de pertença, de estar no mundo em algum lugar. Está incomodada com o barulho do cão. Passa aspirador na casa. O eletrodoméstico suga a sua alma. Ela olha pela janela, através das grades, para as feias construções de sua rua, da torre de onde se encastela, e teme ter matado o cão do vizinho com o sonífero – ou será que dorme? Um caminhão passa lá fora. A empregada quebra um produto importado, é negligente, não sabe o valor das coisas. A mãe deita no sofá, a ninhada por cima, estão seguros, lá fora só o barulho da rua.

Sua filha sonha que uma multidão está entrando na sua casa – porém, o curioso é que o barulho aumenta progressivamente, mesmo depois de os gatunos já terem saltado os muros, nada tem sentido. O som invade seu quarto, e ela está assustada: essas crianças não são inocentes, já fazem parte deste processo, sabem o que há ao redor. No começo do filme, os moleques jogam uma pelada cercados por grades no playground: o campinho é uma jaula, testemunhamos o banho de sol, eles são guardados por suas babás uniformizadas e vigilantes. Ao fundo, em baixa frequência, quase insignificante, o som do Recife, como se algo estivesse por baixo, por trás da ação emoldurada.

O neto do velho rico se envolve com uma garota, estão sem roupa na sala em cima do sofá, e então se escuta o barulho de chave, a empregada trouxe os filhos para o trabalho. O casal corre para o quarto, as crianças moreninhas sentam no sofá para ver desenho. A sala é ressignificada, os cheiros se fundem com os trazidos da rua. O neto toma café no mesmo cômodo em que está a empregada, e traz um dos filhos dela à mesa, é cordial. A arrumadeira passa a roupa descalça, ele pede que ela ponha chinelos. Sob o afeto caridoso, há sangue e som e fúria, o gene pulsante do branco, do senhor de engenho. Barulho da máquina de lavar, das conversas, dos talheres batendo na louça que disfarçam o estalar do chicote; o poder sancionador do patrão paira discreto e benevolente sobre as cabeças.

Somos então apresentados a uma justaposição de ricos e de menos abastados em uma reunião de condomínio. Chega-se à conclusão, depois de poucos minutos de observação, de que aquilo ali não é exatamente uma comunidade no sentido de coisa pública, mas uma reunião de particulares. E não é a mesma coisa? Acredite, não é. Arquitetam a demissão do porteiro, pragmáticos. O medo da reclamação trabalhista assombra os moradores, e a Justiça é conivente com o empregado, hoje eles estão por cima da carne seca, têm o comportamento inusitado de exigir direitos. Mas é uma questão de honra, o funcionário não tem mais a fineza de entregar a revista Veja dentro do saquinho, certamente ele deve abri-la sorrateiramente para se empanturrar do alimento intelectual da classe média sem gastar um só centavo do seu bolso. Não que alguém realmente se importe com isso, porque a cultura é para todos, mas reticências. Decidem demiti-lo.

Esta é a dinâmica do grupo até que chega ao bairro uma pequena milícia de vigias para garantir a segurança da rua. O filho e o neto conversam com eles, que pedem uma caixinha, modesta contribuição mensal em troca. Uma testemunha do outro lado da rua veria os sorrisos de uma relação amistosa. A câmera está, porém, suficientemente próxima e incômoda: pulsam o poder e a dominação, e animais selvagens demarcam os limites do seu território entre um e outro aperto de mão. Um som de carro foi roubado um dia antes.

Na casa do filho do velho rico, a falta de grades é justamente para não esbanjar, não atrair o ladrão. Nem os vigias estão seguros: são também eles vigiados, esgueiram-se olhos por trás de todos os muros, o grande irmão das sombras. A uma dada altura não se quer admitir que esta pacata comunidade viva no centro de uma guerra social – parece exagero. Atinge-se, então, um estado de paranoia, em que o medo de que algo aconteça faz com que as coisas (às vezes) realmente aconteçam. Seu imaginário é povoado pela ideia do ladrão, por câmeras de segurança, luzes automáticas e gente riscando a lataria do carro: sob a beleza do mar de Recife, tubarões espreitam.

Kleber Mendonça tempera sua obra com um inconsciente que tangencia o fantástico sem nunca adentrá-lo completamente. É como se o filme sonhasse em certos momentos para, terapeuticamente, trabalhar as suas neuroses (um cochilo de alguns poucos frames e a cachoeira arrebenta em um banho de sangue). O neto do velho rico é um corretor de imóveis que não gosta de seu trabalho. Alguém morreu pulando do prédio há três dias e há ali no canto uma coroa de flores. Mau agouro.

Os grãos de sal oferecidos pelo roteiro deixam um gosto amargo na boca, o peito apertado, um estado tenso de vigília. No momento em que o segurança da rua leva para a cama a empregada em uma casa cujos donos estavam viajando, um vulto passa. Invasão, flagrante, medo, sobressalto, culpa. O medo de um filme de terror que nunca dá a ver o seu monstro – cabe, evidentemente, a lembrança de Trabalhar cansa, de Juliana Rojas e Marco Dutra, mas tenho a impressão de que O som ao redor trabalhe em um nível diferente de referências, e com maior refinamento. É um filme síntese de muita coisa.

Então os vigias percebem, no meio da noite, algo na copa de uma árvore. Não se sabe o que é. A câmera foca e parece um ser hostil, acuado. Um animal? Há algo preto entre os galhos. Cai, sem jeito. É um moleque negrinho – um saci? Tem as pernas. Dão um soco na cara dele, é um projeto de ladrãozinho. Pesquisando depois, descobri o gosto do diretor por lendas e contos urbanos. Um deles, dos mais tristes e macabros, é o do menino-aranha. Era um menino que de fato existiu no Recife e que entrava nas casas escalando as antenas para comer e dormir. Seu nome era Tiago João da Silva. Não há registro de que tenha agredido ninguém; constam apenas passagens por invasão de domicílio e pequenos furtos pela polícia pernambucana desde 1997. Com 18 anos, no ano de 2005, alguém atirou no garoto 14 vezes, e ele foi encontrado morto e cravejado poucos metros de onde vivia – conta-se que no seu enterro estiveram presentes seu pai, três assistentes sociais e quatro curiosos. Foi o fim do menino-aranha.

Kleber Mendonça Filho fala, às vezes apenas indiretamente, de suas influências: George Orwell, Eduardo Coutinho, John Carpenter, Dario Argento, Elia Suleiman. Diz em uma entrevista que parte do dinheiro que tem entrado em Pernambuco nos últimos anos tem sido usado para construir edifícios mais altos, com mais cercas elétricas. Que este não é o modo ideal de se construir uma cidade. Que a arquitetura reflete um pensamento. Filma em plano aberto essas coisas porque assim o registro parece ter saído mais caro do que foi – e talvez para mostrar melhor as contradições da 5ª maior potência mundial. Como escreveu Roger Ebert já em fevereiro de 2012 sobre os personagens do filme, há “issues of class, race and power bubble beneath their interactions, revealing societal holes in Brazil's current economic boom”.

Então o que se percebe é uma difícil relação entre a casa e a rua, e o som é um instrumento para aguçar a percepção para este fato. Trata-se, aliás, do recorte metodológico de um filme com tese, que foi sendo preparado aos poucos, estudado e maturado ao menos desde 1997 com Enjaulado: fecha-se a porta, mas o som vaza para o privado, não se sabe exatamente o que está dentro e o que está fora. Digamos assim, de um modo mais expresso: a enorme dificuldade de se admitir simplesmente que a casa faz parte da rua.

A um dado momento, deseja-se calar o cão do vizinho (do outro privado), controlá-lo. A pretensão involuntária do outro de adentrar a casa tem de alguma forma uma dimensão marcadamente invasiva, a impressão aflitiva de que os muros não são o bastante para conter o indesejado. A dona de casa compra então bombinhas e rojões para insinuar um poder, uma técnica, e assim dominar o animal. Sob o som que se escuta na aparência enganadora dos sentidos habita um monstro, uma violência, e a imagem trava.

Leonardo Branco

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Argo, 2012.

Confesso que só fui assistir a esse filme após o resultado do Globo de Ouro que saiu ontem. Não me despertou interesse quando vi os trailers e também a história não me cativou. Para piorar a história, tem o Ben Affleck envolvido com tudo. Sim, não gosto dele. Mas prefiro Ben Affleck dirigindo do que atuando. Atração Perigosa (2007) é um filme muito bom, bastante envolvente e de ritmo ágil: a única coisa que estraga o filme é o Ben Affleck. Com Argo a coisa se repete: o filme é bom (mas Atração Perigosa é melhor), porém, não deve nada à atuação de Affleck. Ele é um diretor que vem se mostrando competente, mas só o tempo dirá se isso não é passageiro. Contudo, sua péssima atuação o acompanha a vida toda e acho que isso deve ter mudado um pouco nas mãos de Terrence Malick, que o dirigiu no To The Wonder, que vai estrear esse ano. Malick deve ter enxergado qualidades no Ben Affleck que eu, sinceramente, não vejo, mas todo mundo merece chances nessa vida, afinal.

Argo é baseado em uma história verídica, quando, em 1980, a população (e o exército) iraniano invadiu a Embaixada dos EUA em Teerã - por conta de o governo estadunidense ter ajudado na fuga de seu último Xá, o Mohammad Reza Pahlavi - e tomou os funcionários como reféns. Obviamente, o filme pinta os estadunidenses como vítimas dos "terroristas" iranianos (que são sempre retratados como bobos, passíveis de serem enganados pelos "inteligentes" norte-americanos), mas a Revolução Iraniana que começou em 1979 se justifica (embora não tenha mudado tão radicalmente o governo do país): os EUA financiaram o poder do Xá, sendo uma época marcada pela violência extrema aos opositores do governo e também por uma "ocidentalização" da cultura iraniana por parte dos EUA e do Reino Unido: em outras palavras, os EUA meteram o dedo em mais um país em que não fora chamado, tal como fez com os países latino-americanos na metade do século XX, chegando a apoiar a Ditadura no Brasil. A população iraniana, cansada da vida que levava, depôs o Xá e estabeleceu o governo dos aiatolás em 1979, mas exigia que os EUA trouxessem seu Xá de volta, para ser julgado pelos crimes cometidos. Diante da negação arrogante dos EUA, a Embaixada é invadida e 50 funcionários são feitos reféns. Seis outros funcionários conseguem fugir e ficam alojados na casa do embaixador canadense em Teerã. Nesse momento - e diante do discurso do presidente estadunidense Jimmy Carter de que os EUA não negociam com terroristas, a CIA é acionada e o agente Tony Mendez (Ben Affleck) é destacado para resgatar os seis funcionários. O plano: entrar no Irã dizendo que é canadense e que pretende filmar uma obra de ficção científica (o "Argo" do título), e falar que os seis americanos na Embaixada do Canadá são, na verdade, uma equipe de filmagens. É um plano bem ousado, não dá pra negar. A partir daí, o filme se desenvolve nessa questão, tendo um agente da CIA tentando resgatar seis cidadãos americanos. "E os outros 50?" - alguém pode perguntar. Bem, os EUA "não negociam com terroristas". Que fiquem lá por 444 dias até que se chegue a uma conclusão.

Argo tem problemas com seu ritmo narrativo: é rápido no começo e prende a atenção, mas depois vira uma lenga-lenga política e cinematográfica, na busca pelo roteiro ideal que os ajude a "filmar" no Irã. No entanto, e é aqui que o filme realmente ganha corpo, sua última meia hora é extremamente tensa! A conclusão da história faz o espectador ficar aflito, dizendo "Vai logo, vai logo!", enquanto os fatos acontecem na tela. Em outras palavras: Argo se torna um filme bom quando deixa de ser político e caminha para a ação, que é o gênero ao qual Ben Affleck está acostumado, e, repito, o fez tão bem em Atração Perigosa. Há também uma cena tecnicamente impecável no filme e que enche os olhos: quando Tony Mendez caminha pelo escritório da CIA para encontrar seu superior: é uma longa cena sem cortes, com a câmera "driblando" os funcionários para captar tudo: muito legal! 

De resto, fica a pergunta: Argo realmente mereceu ganhar o Globo de Ouro 2013 na categoria Melhor Filme de Drama? Só posso responder uma coisa: Não. O filme é bom, mas é só mais um daqueles filmes políticos que ninguém mais vai se lembrar daqui um ano. Não marca quem assiste, não fica "martelando" na cabeça, não desperta muita emoção (excetuando-se os minutos finais). Sinceramente, até o marasmo que Spielberg filmou e chamou de Lincoln se sai melhor do que Argo como filme. O problema tanto do Globo de Ouro como do Oscar desse ano é: não há filmes realmente bons no páreo. Deixaram de lado obras melhores por velhos motivos internos, com certeza. Só resta a esperança de que o Oscar, mês que vem, leve realmente a sério que prêmios devem ser entregues aos melhores filmes, e presenteie Haneke por seu Amour. Mas premiações de Cinema são como futebol: caixinhas de surpresa...

Alex Martire

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Asas, 1927.

Asas foi a primeira obra a ganhar o Oscar de Melhor Filme, em 1929, sendo indicada após dois anos de sua estreia e ainda passando nos cinemas estadunidenses. Não assisti aos seus concorrentes, mas esse filme é um épico que merece, realmente, o destaque que teve! Tudo em Asas é bem feito e de um realismo impressionante, que em diversas vezes é mais convincente do que os filmes atuais, todos feitos com a ajuda da computação gráfica. Em uma Era pós-Primeira Guerra e pré-Depressão, Asas se destaca como o grande último filme do Cinema Mudo. E foi uma "despedida" das mais brilhantes.

Talvez Asas não fosse o que é se a Paramount não tivesse escolhido William Wellman para dirigi-lo. Na época, o estúdio estava com receio de colocar uma produção de quase 2 milhões de dólares (para os padrões da época, seria, hoje em dia, um dos filmes mais caros já feitos) nas mãos de um diretor que não tinha um nome tão forte. Porém, Wellman ficou com o cargo quando, ao ser indagado pelos chefões da Paramount qual seria sua contribuição ao filme a ponto de derrubar nomes como o de Cecil B. DeMille, o jovem diretor respondeu: "Porque eu estive na guerra e sei como são as coisas". Wellman serviu na Primeira Guerra Mundial como piloto de aviões, sendo considerado um verdadeiro ás. Devido a esse fato, Asas tem algumas cenas de batalhas aéreas mais empolgantes que já vi! 

A história é boa o bastante para segurar um filme de quase 2h30 min sem falas: é um romance desses de "amor impossível", baseado em triângulos amorosos. Em 1917, Mary Preston (Clara Bow, a maior estrela hollywoodiana na época) é amiga de Jack Powell (Charles Rogers), um jovem apaixonado por carros, mas que desejava mesmo era voar. Mary não consegue disfarçar sua paixão por Jack, e passa os dias sonhando com um beijo do rapaz. Porém, Jack é perdidamente apaixonado por Sylvia Lewis (Jobyna Ralston) que, por sua vez, morre de amores por David Armstrong (Richard Arlen). Quando a Guerra Mundial chega, enfim, aos EUA (ou melhor, os coloca na guerra), Jack e David se alistam na Aeronáutica para se tornarem pilotos de avião. Ambos são mandados para o front francês a fim de lutar contra os alemães, e testemunham  as atrocidades da guerra. Mary, sempre pensando em Jack, dá um jeito de também servir nas Forças Armadas, e se torna motorista de transporte médico. Encontros e desencontros acontecem na França, que acabam por desiludir Mary e fazendo-a retornar aos EUA. Ainda no front, Jack e David participam da famosa Batalha de Saint-Mihiel, ocorrida em setembro de 1918, na qual 50 mil soldados franceses e americanos lutaram contra os alemães nas trincheiras e no céu. Nessa batalha, acontecem alguns fatos marcantes e decisivos que afetam para sempre as vidas de Jack, David e Mary.

Filmes mudos exigem um pouco mais de paciência de seus espectadores, e uma obra tão longa como Asas poderia, facilmente, fazer muitas pessoas desistirem após alguns minutos. Contudo, o ritmo narrativo, e a história em si, são tão bons, que tudo passa voando (não pude evitar o trocadilho...)! O filme consegue mesclar a comédia, o romance e a ação de modo magistral. Não é uma obra pesada, repleta de carga dramática: há divertidíssimos momentos, como o do soldado atrapalhado na fase de treinamento, ou da bebedeira de Jack no restaurante francês. Isso que é encantador no cinema mudo: sempre há essa mescla de gêneros, não havia o "preconceito" que muitas vezes há hoje em dia. E Asas se torna ainda mais impressionante quando sabemos o processo pelo o qual o filme passou: todas as cenas de batalha aérea foram feitas no... ar! Sim, por incrível que pareça, não houve um telão atrás, com cenas filmadas passando num estúdio: aqui tudo é verdadeiro. Para tal façanha, Wellman teve de elaborar um sistema de acoplamento das câmeras nos aviões, evitando muita trepidação. E sabem quem era o responsável por filmar? Os próprios atores! Charles Rogers e Richard Arlen, pasmem, tiveram de aprender a pilotar aviões (queria ver o Tom Cruise fazendo isso para Top Gun...). Charles Rogers teve um treinamento de 98 horas e já foi posto pra filmar! Impressionante! O sistema funcionava assim: com a câmera acoplada ao avião - e depois de terem repassado as cenas com Wellman - os atores levantavam voo e começavam as manobras; as tomadas de fora do cockpit eram feitas por dublês pilotos ou militares americanos; já as tomadas internas, eram os atores os responsáveis por acionar o botão da câmera - eles primeiro apertavam o botão para começar a filmar, acenavam para a câmera dando a entender que faziam a tomada 1, 2, 3 etc., e depois começavam a atuar. Em outras palavras, os atores eram realmente bons! Ter de pilotar, filmar e atuar ao mesmo tempo não é tarefa para qualquer um. Saber disso, explica a sensação de "como é que fizeram isso?" quando assistimos ao filme: é tudo tão realista que você sempre se pergunta se aquilo é real ou feito no estúdio. Está explicado: cada cena aérea de Asas foi feita "ao vivo", com os atores pilotando seus aviões.

Asas foi o primeiro filme a ganhar um Oscar de melhor obra. Se o filme não fosse tão bom, já bastaria dar o prêmio apenas pelas dificuldades que Wellman enfrentou para torná-lo realidade. Felizmente, a Paramount resgatou de seus acervos a película original e fez um trabalho deslumbrante de conversão para blu-ray: a trilha sonora foi toda regravada com a orquestra e a colorização seguiu o que estava escrito no roteiro original, utilizando as cores âmbar e violeta, além de pintar à mão cada frame onde aparecem os tiros de metralhadora dos aviões. Mais do que um excelente filme, Asas é uma verdadeira aula de História do Cinema. Uma aula profundamente recomendada!

Alex Martire

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Vulcão, 2011.

Assisti a esse filme pela primeira vez na Mostra Internacional de Cinema de São Paulo em 2011. Lembro que passou no primeiro dia da mostra e que vi na Galeria Olido: um bom lugar para se ver filmes interessantes pagando-se apenas 1 real - eu recomendo. Desde então, fiquei com esse filme na cabeça, e ele sempre retornava quando lia alguma coisa sobre a Islândia, ou ficava sabendo de algum filme de lá. Recentemente, a lembrança se tornou muito mais forte após eu assistir ao belo filme de Haneke Amour  (2012). É impossível não comparar os dois. Até mesmo pode-se pensar se Haneke chegou a ver esse filme islandês e se lhe inspirou de algum modo. A conclusão do filme, por sinal, é idêntica em ambos (o método, eu digo). Porém, com apenas um ano de diferença entre as produções, é mais provável que tenha ocorrido uma feliz coincidência de histórias. E é a gente que se beneficia disso.

Vulcão (ou Eldfjall, no impronunciável original) foi escrito e dirigido por Rúnar Rúnarsson, um jovem diretor que, até então, só havia dirigido curtas. E, tomando-se por base os seus filmes anteriores, fica bem claro que Rúnarsson não tem a "mão leve": todos eles são bem tristes e com um teimoso sabor de amargura que perdura depois que assistimos (um exemplo é 2 Birds, de 2008). Com Vulcão não é diferente. Acompanhamos a história de Hannes (Theodór Júlíusson), um senhor de quase 70 anos que se aposenta do serviço de zelador de uma escola e enfrenta os problemas que o ócio traz às pessoas que dedicaram toda uma vida a algo. Ele é casado com Anna (Margrét Helga Jóhannsdóttir), uma senhora que sempre é destratada pelo marido, e tem um casal de filhos, Ari (Þorsteinn Bachmann) e Telma (Elma Lísa Gunnarsdóttir) - que mal conseguem suportar a presença do pai. A vida triste de Hannes piora quando a esposa sofre um grave derrame e fica imobilizada na cama. A partir daí, as comparações com Amour de Haneke são suficientes para que eu não precise falar mais sobre a história.

Rúnarsson foi extremamente feliz (se é que tem algo de feliz nesse filme) na escolha do título que conduz a obra. Hannes se muda com a família de sua ilha natal por conta de uma grande erupção vulcânica ocorrida anos antes. Toda a sua vida parece viver sob a sombra desse acontecimento. Ele é um homem-vulcão, digamos: tem a aparência e a dureza de rochas externamente, não demonstra seus sentimentos e está, como a esposa lhe diz, sempre ranzinza. Acaba descontando sua frustração de viver em Anna e, ao verem isso durante todas as suas vidas, seus filhos acabam por se afastar do pai, refletindo esse comportamento nos netos também. Hannes está sempre a ponto de explodir, e entrando em erupção quando as coisas não vão bem. Mas toda lava tende a secar e a fazer parte da paisagem quando sai do vulcão: Hannes não foge a isso - sua tristeza só aumenta quando se aposenta e perde o rumo; ele tenta, mais de uma vez, cometer suicídio, mas é inconstante demais para isso: mil pensamentos são levados pelas águas frias do mar islandês. Talvez por se mostrar tão duro na vida, é que as cenas de sua fragilidade são tão marcantes: ver esse "vulcão" se desmanchar, se apequenar diante da grande força interna que Anna representa em sua vida - e agora vai se esvaindo - é de emudecer qualquer um. Tal como um vulcão que vai mudando a paisagem magmática ao seu redor, Hannes vai se modificando e tendo relações diferentes com os filhos e netos, mesmo que de modo lento, quase secular, quase vulcânico. Por fim, Hannes tenta domar a própria natureza quando encontra a mulher amada (e maltratada) com uma doença sem cura. E Rúnarsson torna toda essa experiência ainda mais impactante quando faz algumas tomadas bem próximas ao rosto de Hannes: nos tornamos íntimos desse ser tão marcado pela vida.

Pessoalmente, tenho mais simpatia pelo Vulcão de Rúnarsson do que pelo Amour de Haneke. Não só pelo fato de ser um filme escandinavo (se é que posso chamá-lo assim), mas porque Vulcão é pesado do início ao fim. Não há momentos felizes, tudo nele é carregado e sombrio, como se estivéssemos sempre à sombra de um vulcão prestes a explodir. Isso certamente não causa conforto ao espectador e muitas pessoas podem reclamar, mas, no fim, é apenas questão de gosto. De qualquer modo, Vulcão é um grande filme e merece, muito, ser visto.

Alex Martire

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A Hora Mais Escura, 2012.

Kathryn Bigelow é uma diretora que adora tiros, mesmo sabendo que alguns podem, eventualmente, acertar o próprio pé. Não digo isso pelo seu mais recente filme em si, A Hora Mais Escura, mas pelo o que ele pode repercutir. Trata-se do episódio mais estranho e mal contado da história militar recente estadunidense: a caçada a Osama Bin Laden, que supostamente terminou com sua morte no dia 1º de Maio de 2011. A diretora não tinha em mente fazer um filme que mostrasse a morte de Bin Laden quando começou a preparar o projeto: era apenas um filme sobre a busca ao famoso terrorista, que muito provavelmente acabaria com aqueles letreiros dizendo "Osama Bin Laden continua a ser o inimigo número 1 dos EUA e blá, blá, blá". Para a sorte da diretora, meteram algumas balas no Osama e tudo teve de ser refeito desde o começo. Desse modo, Bigelow agora se torna a responsável por transmitir ao resto do mundo a versão oficial sobre a morte de Bin Laden em 2011. Uma versão que tem trazido problemas para os envolvidos no filme: problemas que não estão atrás das câmeras, mas, sim, fora dos estúdios - Bigelow mostra prisioneiros sendo torturados no Paquistão e Afeganistão, enquanto a CIA diz que isso nunca aconteceu; para piorar, o roteirista Mark Boal está com a corda no pescoço: as autoridades políticas e militares dos EUA querem que ele explique como conseguiu as supostas informações para escrever a história - Mark pode dizer que existe liberdade de informação e se negar a explicar, contudo, corre o risco de ir pra cadeia. Enfim, há muita coisa envolvida nessa obra de Kathryn Bigelow e que, só por isso, já vale a pena conferir.

Mesmo sendo um filme mais longo e com um orçamento maior do que a sua película anterior, Kathryn Bigelow fez uma obra que, para mim, é inferior ao excelente Guerra ao Terror, de 2008 (que muitos ainda hoje dizem que não mereceu ganhar o Oscar de Melhor Filme; eu discordo). Digo isso porque talvez falte algo essencial a filmes de guerra: as cenas de batalha. A Hora Mais Escura é uma obra bastante política e administrativa, digamos - a maior parte da ação se passa entre os escritórios da CIA e os presídios paquistaneses e afegãos. Falta guerra? Sim, falta; mas isso não diminui o interesse pelo filme. A história pode ser contada em uma frase: enquanto interrogam prisioneiros para se chegar a um dos braços direitos de Osama Bin Laden, Abu Ahmed, a agente da CIA Maya (Jessica Chastain) acaba por descobrir o provável esconderijo de Bin Laden, no Paquistão. A partir daí, todos sabemos o que ocorreu.

Confesso que A Hora Mais Escura me deixou um tanto confuso. Não pelo roteiro em si, que é bastante claro, mas pelas intenções da diretora. Alguns momentos eu pensava que o filme é bem ufanista; em outros, achava que, na verdade, a obra é bastante crítica às ações tomadas pelos estadunidenses durante a "caçada". Enfim, prefiro achar que esse é um mérito de Bigelow: saber dosar as coisas e dar abertura para várias interpretações. Acho que, na verdade, há mais "contras" às decisões/ações dos EUA do que "prós". O filme começa com o interrogatório extremamente violento fisicamente e psicologicamente ao detento Ammar: além de ser "afogado", ele fica nu e é tratado como um cachorro, sendo puxado pela corrente pelo agente Dan (Jason Clarke). Há outras cenas de tortura nos interrogatórios e nunca há um questionamento por parte dos torturadores se isso está correto ou não: a única coisa contrária a isso é o discurso de Barack Obama na TV, dizendo que os EUA nunca usaram meios violentos para conseguir informações (estranhamente, as cenas de tortura somem do filme após esse discurso). Há também um comportamento que pode ser interpretado tanto como algo bem "americano" quanto uma crítica feroz aos ideais estadunidenses: Maya em certo momento diz: "Eu vou matar Bin Laden". Não há, em nenhum momento do filme, a ideia de sequer julgar Bin Laden: ele precisa ser morto e todos estão de acordo. 

Isso fica claramente refletido na excelente cena final: durando o mesmo tempo que a operação verdadeira teve (mais ou menos 25 minutos), Bigelow vai filmar a entrada do grupo de elite do exército na casa onde Bin Laden estava hospedado. É a parte mais tensa da obra e é a que todos nós estávamos esperando, afinal. Os soldados estadunidenses não cogitaram prender Osama, eles simplesmente foram lá para matá-lo. Mais do que isso: mataram todos os homens que estavam na casa, na frente de seus filhos e esposas (e mataram uma mulher também), sendo que apenas um dos homens atirou: covardia extrema. A parte que mais me deixou curioso, contudo, é a da morte do Bin Laden em si. Vejamos: o exército chega de helicóptero no seu quintal, os soldados explodem várias portas para conseguir entrar na sua casa, eles matam todos os homens que estavam no primeiro e segundo andares, e você, que estava no terceiro andar, não consegue ouvir nada?! Só posso acreditar que Bin Laden tinha o sono muito pesado, pois quando os soldados chegam no terceiro andar não são recebidos a balas, mas está um silêncio enorme. Para piorar - vejam se concordam comigo o quão isso é ridículo - um soldado americano fica sussurrando no corredor "Osama, Osama", e o Bin Laden abre a porta e leva os tiros! Tem de ser muito idiota pra fazer isso, não?! Ele nem estava armado: o filme mostra que seu fuzil estava sobre a cama, pendurado. Se foi assim que realmente aconteceu, foi uma das mortes mais esdrúxulas já ocorridas.

Bom, Kathryn Bigelow fez um trabalho muito bom em A Hora Mais Escura, mas que não supera seu filme anterior. Como eu disse, ela representou muito bem na telona a história oficial sobre a morte de Osama Bin Laden. Mas essa é a versão estadunidense. Certamente muitas pessoas irão tomar o filme como algo verídico, quase uma encenação fidedigna da morte de um dos homens mais procurados do mundo. Nesse ponto, Bigelow presta um grande serviço aos EUA, dando explicações e tornando tudo mais claro. Porém, a pergunta que resta é: Osama Bin Laden realmente foi morto? Ele realmente estava naquela casa? Realmente jogaram o seu corpo no mar, ao invés de transformar num "julgamento do século", enforcando-o e  condenando vídeos que "misteriosamente" foram parar na internet mostrando sua morte?

É pra se pensar. 

(PS: Jessica Chastain está incrível no papel de Maya. Mereceu a indicação ao Globo de Ouro e, com certeza, merecerá a indicação ao Oscar.)

Alex Martire

O vídeo do pronunciamento de Obama sobre a morte de Bin Laden:

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O Voo, 2012.

O Voo reúne dois caras de que gosto bastante: um deles é o ator Denzel Washington, de quem sou fã declarado. Adoro os filmes dele, até mesmo os ruins! Acho que já devo ter assistido a todos os filmes que ele fez, mas três deles me marcaram bastante, e são meus preferidos: Dia de Treinamento (2001), Chamas da Vingança (2004) e O Gângster (2007). Todos eles muito violentos, mas que exigem uma grande carga dramática de seu protagonista, e Denzel Washington é um baita ator, cumprindo, sempre, muito bem os seus papéis. O segundo cara que admiro é o Robert Zemeckis: o sujeito dirigiu coisas divertidíssimas como a trilogia De Volta para o Futuro (1985-1990), Uma Cilada para Roger Rabbit (1988 - sendo, até hoje, um dos meus filmes noir preferidos), Forrest Gump (1994) e também foi um dos desbravadores da captura de movimentos para uso cinematográfico, sendo o diretor de O Expresso Polar (2004) e A Lenda de Beowulf (2007). Ou seja, não é qualquer um! Tudo bem que, infelizmente, Zemeckis acabou falindo sua empresa de filmes animados recentemente, mas isso o fez retornar ao live-action. E, com isso, O Voo foi alçado.

Em um filme um pouco mais longo do que o convencional (2h20 min), é narrada a história do Capitão Whip Whitaker, um piloto de avião alcoólatra e drogado que acaba cumprindo seu dever numa certa manhã chuvosa. Sob o efeito das drogas e do álcool, Whitaker enfrenta uma forte chuva durante o voo que afeta o avião, tirando o controle de suas mãos. Evitando uma queda certeira, Whitaker consegue manobrar o avião e fazer um pouso forçado num campo, deixando apenas 6 mortos dentre 102 passageiros presentes. Um sobrevivente, um herói, Whitaker é aclamado pelo público e pela mídia ao mesmo tempo em que começa a ser investigado pela agência de aviação, que quer saber as causas do acidente. Para tornar a vida ainda mais "fácil", o piloto se envolve com Nicole (Kelly Reilly), uma garota viciada em drogas que tenta dar um novo rumo em sua vida. 

Não é à toa que Denzel Washington foi indicado ao prêmio de Melhor Ator no Globo de Ouro 2013, e tem tudo para também o ser no Oscar desse ano. Sua interpretação é fenomenal! Washington carrega o filme nas costas com uma competência única. O roteiro também o ajuda, e isso é ótimo. A figura do piloto Whip Whitaker é desastrosa... ele se separou da esposa e não vê o filho há anos por ter escolhido beber (como ele mesmo afirma). Você acaba torcendo por Whitaker, quer que ele largue a bebida e as drogas, que ele se livre dos vícios, mas não é a nossa opinião que conta aqui. Com um roteiro redondinho, a narrativa vai mostrando cada vez mais que Whitaker é o que é, e que isso não vai mudar (que o diga a parte final do filme, um pouco antes do julgamento!). Acho isso um grande mérito do filme: não fica numa coisa de "redenção", onde tudo tem um final feliz e tipicamente estadunidense: confesso que comecei a ficar assustado quando surgiram em cenas várias passagens essencialmente cristãs, tentando levar Whitaker para o caminho de Deus - eu pensei: "Pronto, agora ele se converte e fica livre das acusações, do interrogatório, de tudo, e vai viver feliz para sempre em alguma casinha do interior com cerca branca". Felizmente, o enredo nos engana e acaba sendo mais racional do que emotivo. Aqui todos pagam seus pecados, crendo em Deus ou não. Pilotar bêbado é um crime grave, e pedir desculpas não vai diminuir a dor das famílias (embora elas não apareçam no filme).

Terminando, devo salientar aqui os primeiros 25 minutos do filme. A cena do interior do avião - e do acidente como um todo - é de tirar o fôlego! Uma das coisas mais impressionantes que já vi (e que só me fazem relembrar porque odeio tanto voar). O restante do filme não é de ação, não tem tiros ou explosões, mas mesmo assim, prende a atenção até o seu final. Denzel Washington merece ser indicado aos prêmios máximos: fazer o papel que ele fez não é pra qualquer um. Não sei se ganhará, mas de uma coisa estou certo: essa dupla Washinton e Zemeckis é boa demais! Filmaço.

Alex Martire

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